Alors que les manifestations culturelles et littéraires se multiplient à l’occasion des quarante ans de la révolution en Iran (1979-2019), BIEN EN PLACE a souhaité publié cet essai de Jean-Baptiste Chantoiseau qui présente et analyse l’un des romans forts de l’année 2018 : Les exilés meurent aussi d’amour d’Abnousse Shalmani (GRASSET).

De l’écriture naît le jour

Réalisme onirique et engagement éthique dans

Les exilés meurent aussi d’amour (2018) d’Abnousse Shalmani

 

Par Jean-Baptiste Chantoiseau

La parole d’Abnousse Shalmani résonne au sein du paysage littéraire français depuis 2014 avec Khomeiny, Sade et moi, acte de naissance littéraire gagné à la force de la plume. Au fil des pages, a commencé à frétiller le grain d’une voix indomptable, n’en déplaise aux « gardiens-de-la-morale-mon-cul » (p. 11)[1] qu’elle évoque à nouveau, en 2018, dans le prologue de son roman Les exilés meurent aussi d’amour, paru aux éditions Grasset.

Ses deux livres semblent relever d’une « esthétique du plaisir textuel » particulière que Roland Barthes a nommé, en 1973, l’ « écriture à haute voix[2]». Face à un texte d’Abnousse Shalmani, à peine besoin, en effet, de tendre l’oreille pour « entendre le grain du gosier » de la narratrice ; une voix dense, rocailleuse, emportée et incontrôlable qui ne quitte jamais son lecteur ; lui délivrant un « langage tapissé de peau », où il ne cesse d’être question de la vie telle qu’elle est, dans toute sa cruauté, ses excès, ses coups du sort et parfois aussi ses moments de bonheur. Page après page « ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit ». Une voix en somme qui n’hésite pas à se faire entendre et à être tranchante quand il le faut : « ma mère regagna la cuisine pour servir un caviar d’aubergines à sa fieffée salope de sœur » (p. 115) ; « Les idéalistes sont d’authentiques salauds » (p. 200) ; « le pénis d’Amir était lui aussi révolutionnaire et méritait le respect » (p. 238) ; « Et soudain, ils retrouvaient l’internationale à la sauce opprimé » (p. 368).

À la célèbre question satirique posée par Montesquieu au XVIII^e siècle – « Comment peut-on être persan ? » – succède une sentence sans appel : « il est impossible d’oublier d’être persan » (p. 74) ;  phrase entre ombre et lumière, source de tristesse et de réconfort tout à la fois. L’ambivalence qu’elle exprime constitue le cœur d’un roman prompt à démontrer la complexité des sentiments de tous ces exilés que l’on réduit parfois brutalement à des séries de clichés. Malheureusement – ou heureusement – la vie est plus complexe, plus surprenante, plus déroutante aussi et c’est bien de manque d’amour – plus que de tout le reste – que l’on peut s’éteindre aux antipodes de sa terre natale.

Entre « familial » et apprentissage : les métamorphoses d’un roman

C’est un « roman familial », dans le sens freudien du terme, que propose Abnousse Shalmani ; roman pris en charge par une narratrice qui, à l’âge de neuf ans, se retrouve loin de sa terre natale, l’Iran : les siens ont décidé de fuir le pays pour trouver refuge dans la capitale française. La scène originaire, propre à expliquer, selon Freud, l’enchaînement des faits d’une vie, n’est donc pas à rechercher dans la petite enfance mais dans l’exil subi et l’onde de choc émotionnelle et physique qu’il implique. Le cœur de cette geste familiale mouvementée bat au rythme des portraits et actions de personnages hauts en couleur, aux fonctions parfois archétypales comme dans le genre du conte. Aux côtés de la mère héroïque Niloo et de son mari, le discret Siamak, règnent trois fées maléfiques, les tantes Mitra, Zizi et Tala ; ces sœurs Hedayat, dont les faits et gestes et propos donnent du fil à retordre à la jeune héroïne-narratrice, qui porte un prénom de princesse, Shirin. Toujours égale à elle-même – « Zizi resterait toujours Zizi » (p. 19) – sans qu’on cherche à lui changer un surnom si peu flatteur en terrain français, Zizi, toujours proche de ses tubes de peinture, est l’artiste tourmentée, aux propos déroutants et aux pensées confuses, de la famille. Avec le temps, elle s’avère aussi  nocive et retorse que Tala, cette autre sœur qui à la peinture préfère la glaise pour produire d’intrigantes « statuettes » (en vérité avec microfilms) pour son comparse Amir, révolutionnaire enragé et surtout assassin : il incarne, mais en trompe-l’œil seulement, le « pur démocrate musulman » (p. 30), tant apprécié des salons parisiens. Aimant le goût du sang et le rôle de sainte sacrificielle, Tala est la complice rêvée pour Amir ; fasciste dans l’âme, celui-ci ne convertira jamais Shirin à sa cause mais servira au contraire de repoussoir pour dénoncer les dérives de tous les idéalistes sanguinaires. Au contraire, Tala la magnifique, l’électrique (p. 32), s’embrase de grandes idées, peut-être pour mieux sortir des horreurs qu’elle doit subir sous son propre toit (p. 182) : dans la mesure où elle porte sa croix, elle appartient bec et ongles à une famille (p. 323) où la violence est ce pain quotidien que l’on goûte et que l’on rompt indéfiniment.

Au centre de cette sombre galaxie, règne Mitra, la méprisante, la salope (p. 34), l’homophobe, l’orgueilleuse, la vindicative ; celle dont on suppose l’athéisme (p. 77) mais qui semble prête à se livrer à toutes les idolâtries de pacotille pour des causes indéfendables. Non contente de détruire de l’intérieur sa famille, de se décomposer d’envie face à la moindre réussite d’autrui, de toujours manifester une jalousie maladive (p. 269), Mitra est un personnage lourd et cruel, toujours aux aguets pour se livrer à ses bassesses et fidèle seulement en apparence à ses propres idées. Obsédée par le pouvoir et éprise de gloriole, pleine d’une verve sans nuances, Mitra se veut pourtant l’étoile et l’âme de la famille (p. 23) ; une étoile noire en définitive, fidèle en apparence seulement à ses propres idéaux, et qui semble mue par une inoxydable pulsion de mort, allant jusqu’à tuer sa sœur jumelle  dans l’œuf. Sans amour ni pour elle ni pour les autres (p. 282), elle est une sorte de marionnettiste qui finit par se prendre dans ses propres cordes.

Autour de cette constellation sororale aussi dévorante et destructrice qu’un trou noir dans l’espace, gravitent des personnages que la narratrice, aussi immangeables et imbuvables soient-ils, parvient à croquer sur la page d’adjectifs bien sentis : l’oncle Behrouz, qui peut terroriser les esprits même à distance ; le grand-père Mahmoud, défaillant à tout ce que l’on pourrait attendre d’un ancêtre respectable et obsédé par ses cassettes pornos (p. 82) ; le Chinois, « surnommé ainsi parce qu’il était, en Iran, un homme d’affaires redoutable » (p. 22), qui est le conjoint de Mitra avec qui il a deux enfants, Mina et Pejman, schizophrène, dans lequel il faut voir pour Shirin une vengeance ironique de la génétique  ; Omid, l’amoureux de Tala mais surtout le sauveur de Shirin, qui jouera un rôle majeur dans son chemin initiatique vers la vie ;  la juive bienfaitrice Hannah, qui raconte pour ne pas oublier et dont la maladie et la mort seront exemplaires ;  le « tout petit frère » (p. 150), têtu, anorexique et qui très jeune  « avait déjà compris que les larmes ne servaient à rien dans cette famille » (p. 150) ; Maziar, en qui on lisait « comme dans un livre ouvert » (p. 232) ; une coiffeuse hermaphrodite (p. 161), symbole puissant aux yeux de Shirin ; la famille Irani et ses mœurs nudistes etc.

Tous ces pions, à l’origine d’une série de portraits vivants et inspirés, la narratrice les dispose sur un échiquier parisien pour le moins instable, susceptible de glissements de terrain ou de tremblements incontrôlables ; un terrain inconnu, où le moindre événement – telle la cohabitation de 1986 – peut revêtir des allures dramatiques, et sur lequel il faut revoir sans cesse ses stratégies. La narratrice, encore si jeune en début de partie, se sent « coincée » dans un  « espace confiné » (p. 18) : après l’exil, tout semble rétréci et les règles du jeu sont à réapprendre. Le cadre dans lequel évoluent les personnages est étouffant : si le balcon est « filant » (p. 17) c’est peut-être pour mieux donner à l’héroïne l’envie de filer à son tour : « C’était laid »,  tranche-t-elle ; « banal », ajoute-t-elle. À la recherche désespérée d’« une porte cachée » (p. 18), elle rêve de mettre le feu à un univers où les êtres peinent à desserrer les dents et où règne sans cesse un bruit d’esclandre peu propice au rêve et à la réflexion.

Tel un tourbillon vertigineux, le récit, rythmé, riche en anecdotes et en rebondissements, ne connaît pas de temps mort. Plus encore que pour un être vivant dans le confort, « le doute » (p. 19) est un ennemi mortel pour l’exilé. Coûte que coûte, il faudrait foncer, avancer, sans perdre de temps à se retourner ni à se livrer à de grands règlements de comptes. Or, secouée par des frondes permanentes, la famille se décompose, se recompose, s’agite ; les personnages s’entrechoquent, s’opposent, se réconcilient pour bientôt se perdre ; l’ « agonie » –  dans le sens grec du terme renvoyant à l’idée de combat – se prolonge, laissant les êtres excédés et épuisés. Les préjugés sont nombreux : puisque tous les opprimés sont musulmans, la famille se considère bientôt musulmane (p. 366) sans cesser pour autant d’être raciste, notamment à l’encontre de la juive Hannah, qui va tant aider le père de Shirin dans la négociation de son contrat pour la propriété d’une librairie et initier la narratrice à la langue de Victor Hugo.

La narratrice regarde, consigne et tente de mettre de l’ordre dans les faits pour ne pas sombrer dans le bourbier familial.  À l’inverse de Zizi, qui passe ses journées plongée dans ses toiles obscures, Shirin, en peignant sa famille, souhaite dégager des perspectives ; les couleurs débordent, tourbillonnent ; le style, baroque, trahit combien la vie est un théâtre permanent, sur les planches duquel il n’est pas d’autre choix que d’être performant. Dans le quotidien de Shirin, tout est excessif ; l’inspiration est permanente, l’imagination paranoïaque de son entourage déborde tant que personne ne parvient à tenir le navire ; ni les hommes – qui jouent les fiers à bras mais capitulent rapidement – ; ni les femmes, qui essayent de s’imposer mais se querellent entre elles et finissent par s’autodétruire. Se sentant en famille telle une prisonnière au milieu d’étrangers, Shirin peine à se reconnaître dans un miroir et à y voir clair. Dans le sac de nœuds familial, comment « dénouer la pelote de laine » (p. 338) ? Même les repas de famille, susceptibles de créer une pause burlesque, voient de graves faits resurgir : mieux vaut dès lors respecter une harmonie de façade, sans chercher à remuer ce qui se joue en coulisses.

Oui mais voilà : la narratrice ne peut s’empêcher d’entendre, de noter, de se souvenir, d’analyser. Cachée sous son canapé et plus efficace qu’une psychanalyste à côté de son divan,  elle voit tout (p. 29), des mesquineries quotidiennes aux violences graves. Au détour de certaines phrases, le rythme s’accélère soudain, les adjectifs s’enchaînent, le lecteur se retrouve comme pris au milieu de la mêlée ; peinant, à l’image de la narratrice, à garder la tête froide et à trouver des certitudes sur lesquelles se reposer, des faits avérés susceptibles de dessiner un cadre dans lequel vivre avec un minimum de repères stables. Si Virginia Woolf aime à écouter en elle les échos de ses sensations intérieures pour donner vie et forme à ses phrases, celles d’Abnousse Shalmani semblent davantage faire résonner les bruits ardents d’une collectivité dont elle voudrait s’éloigner tout en lui restant viscéralement attachée. Malgré les portraits parfois au vitriol, on sent poindre en effet une affection, une tendresse ; un amour pour la couleur locale ou délocalisée ; du respect pour toutes ces vies brisées qui s’agitent pour mieux résister et s’accrochent tant bien que mal à leur destin.

Le destin, pour elle, s’incarne dans deux personnages clés : Omid et le tout petit frère, véritable bras armé vengeur qui révèle les stigmates du corps et de l’âme (p. 323) tout comme il règle leur compte à des personnages qui le méritent bien, ajoutant toutefois du désordre plus qu’il ne crée de véritable catharsis avec ses tours de sorciers. C’est que lui-même est hanté : « Il calculait. Et tous ses calculs tournaient autour de l’équation maternelle » (p. 232) ; équation impossible à résoudre par définition. La sympathie qu’elle ressent pour lui incite Shirin à voir « avec les yeux du tout petit frère » (p. 190). Cette sortie d’elle-même constitue un ferment de liberté, qui se consolidera avec l’amour, l’écriture, la construction d’une identité propre par le vêtement et la coiffure. Face à l’exil, à l’effacement des repères et des règles, pas d’autres choix que de tout réinventer, de tout redéfinir, en faisant fi des frontières et des genres prédéterminés. Un tel travail prend beaucoup de temps ; c’est pourquoi ce roman ample se déroule de l’an I à l’an XXX de l’exil, avec, comme figure essentielle tout au long de cette existence, celle d’Omid, qui ramène déjà la narratrice sur le droit chemin à l’âge de neuf d’an, lorsque le jeune juif la trouve en fugue au square pour la reconduire auprès des siens.

Guide au sens propre comme au sens figuré, Omid va aussi jouer le rôle de passeur, d’initiateur auprès de cette jeune héroïne qui très tôt prend conscience de sa haine de l’idéalisme, de toutes ces idées sorties de cervelles meurtrières « dégoulinantes de chimères » (p. 54). Il lui reste toutefois un long chemin pour s’accomplir elle-même ; chemin vers lequel la mène Omid : « Je ne savais pas alors que l’idéalisme que je refusais avec tant de force allait se recycler dans l’amour, dans l’Absolu » (p. 54) avoue-t-elle. Cette prise de contact difficile avec cet autre, grâce auquel on sort de soi et par lequel on advient, constitue l’un des thèmes forts du roman. C’est pourquoi Les exilés meurent aussi d’amour n’est pas seulement un roman familial, c’est aussi, et peut-être avant tout, un grand roman d’éducation sentimentale. Double de l’auteur et personnage clé de la narration, l’attachante et rebelle Shirin apprend peu à peu à jeter un sort à toutes ces « folies dont accouche l’exil » (p. 210) ; à ces souvenirs et à ces douleurs que l’on charrie malgré soi. Plus cruellement aussi, elle doit affronter une mélancolie bien particulière, celle des souvenirs que l’on aimerait avoir eu (p. 211) si le drame originel – la révolution – n’avait jamais eu lieu. Cette mélancolie implique un piège – celui de  ne plus fréquenter que des Iraniens (p. 213) – dans lequel Shirin ne veut tomber pour rien au monde. Armée de son esprit vif, de sa pétulance et forte d’une quête qui l’anime – connaître enfin la joie de vivre – Shirin n’a pas sa langue dans sa poche et connaît les effets d’une répartie bien placée, qui semble jaillir d’elle spontanément. Les idées fusent en elle, comme si une source intarissable l’habitait : loin de flancher, elle se tient droite, avance, oblige les autres à la regarder en face, dans la nudité et la vérité de son être qui ne se laisseront jamais voiler.

Omid l’aide à faire voler en éclats les interdits qui l’étouffent et à sortir de l’enfance par  l’amour (p. 362) mais il faudra plus d’un numéro pour que s’effondrent les barrières, avec toujours le risque de replonger dans les contraintes passées. Comment adopter une attitude amoureuse dans la vie quand on connaît « la difficulté qu’éprouve une exilée à se faire aimer » (p. 289) ? Elle honnit l’exotisme à offrir par obligation aux amoureux en mal de sensations inconnues et bariolées  (p. 290) et refuse de se laisser gouverner par la peur : « Il ne faut pas faire peur aux enfants, ils ne l’oublient jamais » (p. 36) confie-t-elle. Avec cette « corde sensible de l’exil » (p. 375), Shirin tisse un récit « plus grand que la vie ne l’exige » (p. 80)  pour mieux échapper à un destin familial que d’autres prétendraient vouloir écrire pour elle. À ses côtés, le lecteur tâtonne, apprivoise les mots, s’enflamme, ressent la haine ou l’affection : il en passe par toutes les étapes d’une authentique  initiation. « Shirin veut devenir écrivain » (p. 205) : ce constat, qui insupporte la tante Tala, résume moins un souhait qu’une vocation déjà évidente au moment où on la prononce ; Shirin veut car Shirin l’est. C’est d’ailleurs à tous les aspects de la langue qu’elle entend goûter et faire goûter son lecteur, dans un foisonnement baroque qui relève moins d’une tendance frondeuse qu’anarchique.

Le bonheur du mélange des genres

C’est par les mots que Shirin se libère de la prison de l’exil : ce sont eux qui l’ont incitée à tout regarder avec gourmandise (p. 64) ; à s’engaillardir pour oser narrer un réel « tissé de tragédie et de poésie » (p. 306). Geste héroïque des temps modernes, Les exilés meurent aussi d’amour est roman hétéroclite, peuplé d’identités assurées ou incertaines à l’origine d’une série de lignes mélodiques éclatées, par quoi il évoque le roman baroque du XVII^e siècle. Le vocabulaire foisonnant et la verve assumée de la narratrice nourrissent aussi de généreux accents rabelaisiens (XVI^e siècle). Mais le livre ne saurait se réduire à une série d’excès. Par les mises au point qui s’y opèrent et par ses allures de conte philosophique à la Candide de Voltaire, il s’inscrit aussi dans la tradition des Lumières du XVIII^e siècle français. Dépeignant l’affirmation d’une novice ayant tout à prouver dans une société parisienne sans pitié, il est aussi un roman d’apprentissage, dans la veine du XIX^e. Enfin par les jeux de miroir et de dédoublement entre auteur, narrateur et héros, il entretient une familiarité proche avec l’autobiographie et l’autofiction des XX^e et XXI^e siècles.

De la sorte, Les exilés meurent aussi d’amour échappe aux frontières entre les siècles et entre les genres pour offrir un terrain littéraire ouvert et large. En refusant de se laisser enfermer dans une catégorie rigide, le roman est à l’image d’une héroïne toujours soucieuse de liberté et qui se joue des règles. Tout se passe comme si emprunter sans restriction à tout ce que propose la littérature permettait de faire entendre une voix indépendante, certes, mais aussi une voix nourrie d’un amour illimité pour les livres et toujours prête à marier les contraires. Le vraisemblable glisse ainsi facilement dans la fantaisie et inversement ; les rebondissements du récit cèdent la place à un plaidoyer contre le dogmatisme et vice-versa. Cette gourmandise échevelée trouve peut-être aussi sa racine dans la manière dont Shirin est devenue écrivain : en observant tout ce qui l’entourait puis en dévorant des livres et de l’art du monde entier. L’apprentissage de la culture française, quand on vient déjà d’un autre horizon, constitue en outre un métissage de départ propre à en susciter d’autres. Le spectre large des personnages permet des variations de points de vue et relance la narration ; ainsi de cette française doctoresse qui, de son « regard perçant », observe « tout ce petit village d’exilés avec gourmandise » (p. 64) ; regard distancié et gourmand dont Shirin fait bientôt siennes les qualités et les vertus.

Le sens de la poésie et du rythme  qui caractérisent ce récit entrecoupé d’épisodes empruntés à la mythologie persane font de la narratrice une sorte de troubadour médiéval, ayant à cœur de mettre en scène les très riches heures de la famille Hedayat. Avec le genre du conte, l’auteur multiplie les clins d’œil ; peuplant l’action de trois sœurs méchantes à souhait qui aimeraient faire jouer à Shirin le rôle de Cendrillon ; rôle de victime et de princesse dans lequel, malgré son jeune âge, elle n’est pas prête à se complaire ; s’accrochant de toutes ses forces aux mots pour faire entendre sa voix et s’écrire elle-même son destin, dans une dynamique sartrienne. Rejetant l’idéalisme, les « formules faciles » (p. 133) et refusant de passer pour un bouc-émissaire, elle assume pleinement son idée riche et composite ; loin d’oublier la terre d’Iran d’où elle vient, elle en chante les saveurs et les couleurs comme pour mieux voir en retour les beautés de la terre française. Cette hygiène de l’œil constitue une éthique dont Les exilés meurent aussi d’amour donne le mode d’emploi. Le conte donne une épaisseur aux personnages, ainsi du « tout petit frère », issu d’une gestation improbable et qui assume l’office de magicien-sorcier pour qui le remède est dans le mal et vice-versa. Il incarne aussi cet « ange vengeur » (p. 336) que l’on retrouve dans nombre de mythologies. Investiguant sur sa propre identité, Shirin revient aux origines de son prénom et en ressuscitant les amours contrariés de la princesse Shirin et de Khosrow, qui annoncent la disparition, comme par enchantement, d’Omid. Ce retour aux sources permet à la narratrice de regarder en face le « janam »  –  le destin dans la tradition persane  –  sans en avoir peur ou prétendre qu’il n’existe pas, alors qu’il détient les clés des portes de la destinée. « Le janam est la nature cachée et héritée » (p. 263), explique Shirin. En le mettant à découvert par les mots, dans le cadre d’un roman, est-il possible de le maîtriser, ou du moins de mieux le comprendre ? Rien n’est moins sûr. « Le janam est vicieux, il ne dit jamais sa présence, il attend que vous trébuchiez » (p. 264) explique une narratrice parfois en rage devant ce janam qui « brise les femmes » (p. 344).

Pour faire un pont entre le passé et le présent, comprendre la propre réalité au milieu de laquelle on évolue au quotidien, pas d’autre choix que d’écrire un « conte réaliste », genre oxymorique qui semble être le seul, paradoxalement, à pouvoir dépeindre, de façon authentique, un vécu franco-perse. Derrière le présent, se cachent des mythes, des structures éternelles qu’il faut savoir reconnaître ne serait-ce que pour éviter d’en être trop victime. C’est pourquoi, dans Les exilés meurent aussi d’amour, les dialogues très vivants et le récit de la vie parisienne sont entrecoupés de mythes qui permettent d’interroger les racines familiales (p. 239), à l’instar de l’« Histoire des sœurs Hedayat » (p. 247) ; sorte d’épopée fondatrice avec ses personnages forts comme l’ « Ardente » (p. 251) – ou la « Sombre fascinante » (p. 251-252) – qui donne le la à une ribambelle de héros qui hantent le récit comme Rostam le sulfureux ; Siyavash ; Honarmand-Mâh ou « Lune vertueuse » ; Manoucher, aux aventures et conquêtes extraordinaires ; Shadi qui incarne la joie ; Othmân Kheyri ; Farhad… À tous ces noms héroïques qui font vraiment resurgir « un peu de magie du pays natal » (p. 74) s’adjoint aussi un nom « premier » et fondateur, celui de Hâfez, ce « cœur perdu » qui « avance paisible… » (p. 74) et dont chaque ghazal (poème) est une source d’inspiration puissante et énigmatique. Les vers de Hâfez couplés aux verres de vin rouge français ; légendes noires et séculaires de la famille alliées aux nuits blanches de fête et de lecture ; tous ces mélanges créent un trait d’union entre un pays natal et un autre d’adoption, entre deux mémoires aussi, pour lesquelles le présent, aussi riche soit-il, n’occulte jamais le souvenir du passé, comme le montre entre autres le test de l’hymne national royaliste, celui d’avant l’exil (p. 320-321). Véritable « passion de l’Orient » (p. 248), l’œil, dont il faut se protéger quand il devient mauvais, est omniprésent ; le tarof (p. 284), cet « art de la politesse » (p. 285), s’inscrit aussi dans des dialogues où des êtres s’accrochent à leurs repères pour tenter de mieux répondre au présent.

Au cœur de ce mélange des genres, le corps occupe une place à part. « Le grand écart entre l’Occident et l’Orient tient au corps » (p. 222) affirme l’auteur, qui ajoute : « Les Iraniennes n’ont jamais rien compris à l’amour » (p. 293). Femmes souvent robustes et travailleuses (p. 239), les Iraniennes, obsédées par une quête insensée de l’Idéal qui fait peu de cas de l’amour véritable, vivent comme déconnectées de leur propre ressenti : « Ce refus du corps, les Iraniennes l’ont intégré » (p. 222) constate la narratrice. Or, « [t]out commence toujours par le corps » (p. 219) : c’est donc ce corps qu’il va falloir en priorité éduquer, faire vibrer, rendre prêt à assumer tous ces excès dans lesquels se perd le sel de la vie. Shirin, héritière d’une culture qui veut cacher et nie la réalité du corps féminin, doit tout apprendre par elle-même, à commencer par s’habiller : « je ne trouvais rien qui m’allait » (p. 337), se lamente-t-elle. Elle prête attention au moindre détail : « Rien de ce qui couvre le corps n’est anodin. » (p. 204). La question du vêtement ne fait que recouvrir une autre, essentielle pour Shirin : comment réunir « tous mes morceaux éparpillés » (p. 323) s’interroge-t-elle, pour créer un être unitaire, un corps qui vous appartienne pleinement : « Moi, j’étais hors sol » (p. 323) constate-t-elle au début de sa quête. On voit combien le mélange des genres littéraires opéré par l’auteur est aussi une manière d’entamer une réflexion sur l’identité et sur la sexualité. Comment se comporter avec un homme, avec une femme (p. 307), trouver les codes, les attitudes ? Shirin observe : « les femmes désirent le corps comme un tout » (p. 307) ; « Elles ne délaissent rien. Elles prennent tout. » (p. 308). Du voyage au Louvre dans la Perse antique (p. 99) à la fascination pour l’hermaphrodite endormi (p. 265) en passant par le  visionnage d’un film aussi emblématique que Les Valseuses, l’héroïne, par le biais de l’art, s’évertue à explorer son corps, à le sexuer, à entrer dans la chair (p. 93).

La narratrice se plonge aussi dans les mythes fondateurs de sa culture, comme les amours contrariés de Shirin avec Khosrow (p. 103-105), pour mieux les mettre à distance, dénonçant cette Perse « où la jouissance est toujours un cri de douleur » (p. 104). Assumant, à l’inverse,  la nécessaire part de désir dont toute existence est pétrie, elle affirme sa féminité (p. 204), met du rouge sur ses lèvres, se teint les cheveux et même les coupe, quitte à ressembler à une lesbienne (p. 245) et à fuir les terrains trop balisés de sa famille. Des siens, elle déplore : « ils traînent malgré eux les chaînes qui les relient à leur naissance » (p. 301) ; au point qu’il est bien difficile de renouer, par exemple, avec ses tantes (p. 301). Pour ne pas s’enfoncer au milieu du bourbier, la témérité et le choix de la solitude deviennent salvateurs (p. 303). Au fond, qu’est-ce qui est le plus dur ? Être mis en morceaux par les siens au point de ne plus pouvoir se mouvoir, ou assumer des contours nets (p. 267) au risque de s’exclure des rangs disciplinés ? La réponse s’impose vite et Shirin préfère la compagnie de  Sadegh Hedayat, ami de Jean Cocteau, au cousinage abêtissant. Elle veut vibrer de tout son être, explorer ses limites : « je ne me reconnaissais plus, je m’étais donc trouvée » (p. 204). Cette émotion, à fleur de peau, se lit aussi dans la manière dont son épiderme réagit aux histoires racontées par Omid (p. 174). Grâce aux mots, un destin, qui aurait pu se perdre en chemin, finit par trouver sa voix et sa voie, faisant du roman plus qu’un simple livre : une genèse.

De la naissance par l’écriture : Abnousse Shalmani

Ce que ressent la narratrice est un « désir de s’accomplir elle-même » (p. 344), en totale liberté, tout en cultivant une certaine sauvagerie qui lui permet de se situer comme excentrique devant l’éternel, de rester résolument à part, en marge, le plus loin possible des conventions et de la bienséance.

Se sentant déjà en exil dans son propre pays avant de l’être véritablement, elle se distingue très tôt par un goût de la fugue (p. 262) qui la rend insaisissable, au propre comme au figuré. Mais c’est dans et par l’écriture que la liberté véritable se conquiert, que l’on peut aller plus loin dans ses découvertes et explorer toute la gamme des sentiments. Shirin commence très jeune par écrire dans ses carnets d’enfant puis d’adolescente. C’est en voulant décrire les cheveux de sa tante Tala que se développe un goût effréné pour la recherche des termes adéquats, magiques, pouvant rendre compte d’une réalité et se l’approprier pleinement. Au fur et à mesure, « de plus en plus de mots s’imposèrent en français » (p. 39) ; permettant à Shirin de relever de plus en plus de détails, d’observer, de se faire conscience à l’état pur, sans fausse pudeur ni faux fuyant ; sans que personne ne s’en doute, elle est celle qui enregistre tout et ne tarde pas à se faire une opinion par elle-même et à prendre parti pour les causes ou les idées qui lui semblent justes, en bénéficiant de ce recul salvateur qu’offre l’écriture.

Saisissant au vol tout ce qui l’entoure, avec avidité et rapidité, Shirin excelle vite dans l’art du portrait et sait décocher ses flèches avec fébrilité. Quand il faut survivre avant tout, la vie n’offre guère le loisir d’être nostalgique : avancer sans se retourner devient une nécessité. Son amour infini pour « les colonnes mystérieuses du dictionnaire » (p. 58) devient très tôt son meilleur allié pour avancer et aiguiser sa curiosité : « je savais que dehors, ailleurs, d’autres choses existaient qui ne demandaient qu’à être racontées » (p. 40). L’écrivain métamorphose en liberté d’esprit absolue ce qui aurait pu être éprouvé comme une contrainte et assume une vie placée en dehors des sentiers battus : « Je n’avais pas d’amis de mon âge, pas de petits copains ou de petites copines, je ne connaissais pas les départs en week-end ou en vacances » (p. 202). De vocation, le don pour la pensée et l’écrit tourne aussi parfois en sacerdoce : « À l’âge de neuf ans et trois mois, toute la bureaucratie familiale m’échut » (p. 191). Femme de lettres précoce, Shirin, par la force des choses, voit son statut grandi ; elle devient une autorité malgré elle : « L’exil fait ça aussi : il tue la filiation, il renverse le rapport de force » (p. 192). Évoluer dans l’expression de ses idées, l’acquisition d’une autre culture et la découverte de son identité dans une langue tandis que les autres, les vôtres, peinent à vous suivre, n’est pas sans créer un manque criant, un sentiment de décalage, de décrochage total. Shirin peut néanmoins jouir d’une autonomie précieuse mais parfois aussi douloureuse. Comprendre ce qui vous entoure, être responsable, n’est-ce pas, en effet, « [e]nterrer chaque jour un peu de ses rêves innocents » (p. 333).

L’apprentissage de la littérature n’en reste pas moins libérateur, salvateur, enchanteur aussi : « Et c’était exactement à ça que servaient les mots, tous les mots : à colorer autrement les humains en leur donnant une forme nouvelle » (p. 59). De l’administration, Shirin passe à la fiction ; elle n’est plus seulement celle qui remplit les dossiers mais aussi celle qui dit, qui prend la parole, qui fait, quand cela lui chante, « le coup du conte » (p. 208). C’est par l’écriture qu’elle peut s’appartenir vraiment et connaître cette  jouissance de l’instant présent à laquelle on n’accède que par elle. Enfin, s’exclame-t-elle, « Je pouvais fuir. Je pouvais dire » (p. 220). C’est dans la réalité qui l’entoure qu’elle puise la matière de ses livres : « Je n’avais pas besoin de me forcer, ils étaient déjà des personnages qui n’attendaient qu’à se transformer en fiction » (p. 379). L’écriture relève du travail mais aussi de l’immédiat ; les mots sont comme des « oiseaux qui chantaient » (p. 359) ; oiseaux de tous horizons et délivrant le bonheur. Ils sont ceux de Victor Hugo, figure littéraire centrale, mais aussi ceux de « Gerda Taro et Capa, Saint-Exupéry et Louise de Vilmorin, Aragon et Triolet » (p. 173) ou bien encore de Spinoza, Nietzsche et Lamartine en exergue au livre.

La trilogie Camus, Sartre et Gary (p. 237) complète ce tableau littéraire français qui résonnerait comme ronflant s’il n’était complété d’une culture plus large, où les artistes révolutionnaires et contre-révolutionnaires ont leur place ; où il est possible de rencontrer Kiki de Montparnasse, les toiles bruyantes de Chagall, l’inquiétude permanente de Soutine, les éclats d’Apollinaire et de Marie Laurencin. Tous ces artistes internationaux témoignent de la séduction permanente exercée par Paris (p. 335).

L’art dans l’exil (p. 372) et l’exil dans l’art font émerger les vraies couleurs du monde ; couleurs où se mêlent des teintes occidentales et orientales. La voix de Sima Bina résonne aussi (p. 373) ; la nostalgie, en plein cœur (p. 373), s’impose aussi parfois ; la nostalgie de tous ces exilés ayant conscience de leur « passé sans avenir » (p. 374). L’exil est aussi intérieur ; il n’a « ni le visage du pays natal ni celui du refuge » (p. 374) mais constitue un portrait singulier que chacun doit amener pour lui-même à la lumière. Rien ne saurait remplacer l’art dans cette quête et la possibilité de dialoguer avec des héros tels que Lawrence d’Arabie – et son insouciance féerique, son idéaliste – ou Zorba, qui lui au moins n’a « aucune morale » (p. 333) et n’est en aucun cas un « donneur de leçon » : c’est un  « écrivain raté, qui n’ose rien et agit toujours à rebours » (p. 331). Le Guépard de Visconti et la mélancolie d’un âge d’or inéluctablement disparu s’impose aussi à la mémoire ; mélancolie teintée d’espoir dans le cas d’Abnousse Shalmani, tant il est vrai que l’espoir même assassiné, dès lors qu’il continue à s’écrire, demeure espoir : « Voilà ce dont je suis le fruit. Mais si l’on dit que la pomme ne tombe jamais loin du pommier, je suis l’exception qui confirme la règle. J’ai roulé très loin de mes racines – et c’est heureux » (p. 398).

L’écriture est aussi synonyme d’amour. Le sentiment amoureux passe par l’écrit : c’est ainsi que pour ses douze ans Omid le doux, l’attirant (p. 303), le gentil, déchire une page de son carnet et lui offre un poème. Plus tard, elle se réfugie dans le passé familial de son petit ami numéro 1  (p. 334) pour enrichir son histoire, sa mémoire, puis de numéro en numéro tente d’écrire sa vie. Elle voudrait jeter un sort, avoue-t-elle, à cet « amour que je refusais de donner et que je refusais de recevoir » (p. 357) grâce à l’écriture, qui devient sa voie véritable (p. 357). Omid, précisément, va être celui qui lui permet d’exprimer ses sentiments « à haute voix » (p. 55) ; Omid lui aussi observe, écrit, jauge l’environnement ; il est une sorte d’ange gardien pour Shirin, doux, au corps gracieux (p. 217), fragile à cause des sévices infligés dans son enfance par un père honni et une mère complice.

L’amour rêvé, idéal, impossible, entre Omid et Shirin donne au roman sa dynamique.  Par l’entremise d’Omid, Shirin apprend à connaître un corps, le sien, auquel elle n’avait pas accès ; il est celui qui lui permet de se donner à elle-même ce qu’elle est, ce qu’elle mérite. Omid l’incite à s’affirmer, à fuir cette « pitié dangereuse » (p. 311) qui pourrait l’affaiblir ; il est plus qu’un appel d’air aux yeux de Shirin, qui le voit comme « le seul phare de [s]on existence » (p. 362). Il n’est pas de vertige comparable à celui des baisers d’Omid, volés sur le seuil à la porte (p. 202). Tel un double de l’écrivain ayant accompli sa mission, Omid est aussi celui qui doit s’effacer en fin de parcours… Cet amour, à la fois absolu et concret, vient supplanter les idéaux meurtriers ; il est à ce titre l’antidote et le remède (p. 238) de ce culte de « l’Idéal », cause de tant de dévastations pour tant de vies et auquel Abnousse Shalmani, dans son livre, entend bien donner le coup de grâce.

Plaidoyer engagé contre l’idéalisme

S’il est bien difficile d’avoir des certitudes quand on évolue en terrain trouble, il en est une dont Shirin est très tôt convaincue : ne surtout pas chercher à être une sainte. Ce principe, fruit de ses expériences à la fois en Iran et en France, nulle influence ne saurait l’en faire dévier. Au contraire, c’est à l’écrivain, fort de son autonomie et de son pouvoir d’éveiller les consciences, de démontrer le bien-fondé de son jugement en éclairant les autres.

C’est pourquoi Shirin jette une lumière crue sur les idéalistes, au risque de s’y brûler les ailes. Elle dénonce tous ces réfugiés qui se disent victimes et ne font que reproduire à leur tour cette oppression dont ils se disent les ennemis. D’une telle mascarade, eux-mêmes ne sont pas totalement dupes, faisant montre d’hypocrisie et de traîtrise à l’instar de Mitra (p. 197). Shirin dénonce les idées et surtout les hommes qui en sont responsables ; tous « les pense-petit » (p. 363), les terroristes déconnectés du réel (p. 368) ; celles et ceux qui vivent dans l’incompréhension de la démocratie française (p. 200). Elle se bat contre les utopies barbares et les meurtres en série qui constituent leurs seuls et tristes achèvements (p. 199) : « Ils voulaient changer l’homme. Ils ne savaient toujours pas qu’on ne peut rectifier que des lois » (p. 200). Ils ignorent combien « le geste révolutionnaire est un conte » (p. 129) et « ne peuvent concevoir que c’est la littérature qui réussit les meilleures révolutions » (p. 129).

C’est d’ailleurs la littérature qui sert de rempart à Shirin pour se tenir à distance de la révolution et d’une grande partie de sa famille pour qui elle représente toujours une obsession. Refusant d’être un rouage, elle vole, elle ruse, elle louvoie, elle transgresse depuis sa tendre jeunesse. Elle démasque ce que cachent les apparences, ce qu’il faut lire derrière la « simagrée de patron socialiste » (p. 126) de certains. L’aveuglement des siens constitue son sujet le plus urgent : « Les membres de ma famille avaient quitté le chaos de la révolution et l’avaient emporté avec eux » (p. 126).  Comment briser un tel cercle ? En écrivant, en lisant, en réfléchissant, en sortant ! « C’était ça Paris ! » (p. 45) s’exclame-t-elle, cette possibilité d’accès à la culture que tous ne saisissent pas, ce « sentiment d’exister » (p. 43) qui incite les autres à se retourner vers vous dans la rue sans crainte. Pour Shirin, il y a urgence à sortir des idées abstraites pour vivre concrètement les choses. Comme l’explique à ce propos  Marguerite Yourcenar dans Les Mémoires d’Hadrien : « le frottement de deux parcelles de chair […] ne définit pas plus le phénomène de l’amour que la corde touchée du doigt ne rend compte du miracle des sons[3]». Imaginer la vie à partir de grands principes est une chose, la vivre, une autre. Aux idéaux décharnés, Shirin préfère les rencontres, l’expérience directe, la parole libre de toute doctrine, pas influencée par des grilles de lectures idéologiques et meurtrières ; une parole sincère, dépourvue de grandes idées. Être dans un rapport immédiat aux choses, de la manière la plus naturelle possible, constitue un défi permanent, bien difficile à tenir, comme Rousseau[4] l’avait déjà compris en son temps, avant de tomber lui-même sur le champ d’honneur de l’idéal.

Redoutant une telle destinée, Shirin sait s’entourer et s’armer. Abstraction et idéalisme ne résistent pas au bouillon très concret que mouline et cuisine, avec passion, un personnage qui déteste les recettes bonnes uniquement sur le papier, et les idées « hors sol » des intellectuels de pacotille. À quoi bon parler si ce n’est pour exprimer une sonorité qui n’appartient qu’à soi-même ? Jouer une partition écrite par d’autres et qu’on voudrait lui faire sagement réciter ? Très peu pour Shirin, qui a appris par elle-même à se forger son instrument, bien décidée ensuite à délivrer tout ce dont il est capable en posant ses notes, ses accords et son rythme sur le papier. D’où un style très direct et démonstratif qui ne cherche jamais à maintenir une distance avec le lecteur ou à installer une supériorité illusoire. Ce n’est pas par la froideur ni par la tiédeur que l’on pourra remporter une victoire sur la barbarie et sur le silence et la solitude qu’elle instaure. Refusant d’être prophète, Shirin revendique simplement le droit de tourner la page, de faire exister une véritable page blanche sur laquelle des mots n’auraient pas été déjà inscrits en creux ; elle refuse que les belles idées tuent l’avenir, trahissent l’espoir qu’on assassine, et appelle les idéalistes à la modestie car « la vérité finit toujours par éclater » (p. 314).

La libération des idéaux mortifères doit aussi – et peut-être même avant tout – être celle des corps, qu’elle espère voir un jour délivrés de leur imposante rigidité de cathédrale (p. 368-369). Des cathédrales, construites à partir d’idéaux impitoyables, Shirin déplore combien elles nous narguent et nous blessent de leur grandeur dépourvue d’amour ; elle dénonce aussi combien elles ont su « détourner les hommes de l’amour et les arrimer à la foi qui offre des certitudes solides comme la pierre » (p. 369). Seuls des femmes et des hommes emplis d’humanité pourront les terrasser ; combat vital aux avant-postes duquel se trouvent les parents de la narratrice.

Au cœur du drame, une mère courage

Les exilés meurent aussi d’amour constitue un hommage vibrant à une mère fragile et forte à la fois. C’est elle qui détient le pouvoir d’apporter cette indispensable touche de magie sans laquelle le quotidien deviendrait insupportable. Dotée d’une énergie secrète, que l’on ne soupçonne pas au premier abord, elle s’accroche à la vie et n’abandonne jamais face à l’adversité. À cette ténacité, s’ajoute un réel don de magicienne : « ma mère était une authentique alchimiste » (p. 58), avoue Shirin, capable de « transformer le plomb en or » (p. 58). D’un vieux meuble, de ses doigts de fée, elle crée une merveille (p. 57), donne des couleurs à un intérieur sinistre, apporte des touches de rouge et de vert, met en scène les fleurs. D’un simple « deux-pièces », elle fait une « salle de bal » (p. 57), apportant un esprit féerique là où règne le sinistre. Cette métamorphose du cadre est d’autant plus vitale que ce « personnage romanesque » (p. 130) reste victime de « son environnement toxique » (p. 178). Elle s’efforce de rester une enfant, malgré la méchanceté de ses sœurs (p. 138), croit en « la lecture des signes » (p. 195) et aux prédictions, continue de penser que « c’est la famille qui soigne les blessures familiales » (p. 143) ; cercle infernal dont Shirin veut s’extraire pour sa part, aidée en cela par ce « tout petit frère » (p. 156), dont la naissance a coïncidé avec le décès du grand-père incestueux,  et qui a pris sur ses épaules frêles mais solides la tâche de trouver des réponses – empoisonnées – aux blessures du passé.

De sa mère, Shirin tient peut-être un certain goût pour les mots d’antan (p. 57-58), et le respect des traditions, pourvu qu’elles soient belles et authentiques. Le nouvel an iranien – Norouz – est ainsi suivi à la lettre : la mère prépare ainsi la table « sur laquelle sont posés sept symboles (haft sin) commençant par la lettre S » (p. 107). Quand l’horreur du monde adulte a tout envahi (p. 114), il convient de se battre pour garder quelque chose de la magie de l’enfance en préservant la fête dans son authentique perfection. La mère est celle qui offre sa « cuisine-amour » (p. 63), faite de ghormeh sabzi, fesenjoon, zereshkpolo ; tradition de cœur lorsque la mère prépare avec amour les plats mais qui peut tourner à l’étouffement, comme un  « retour à la case départ » (p. 290) lorsque des amoureux en mal d’exotisme demandent à Shirin qu’elle prépare une spécialité de son pays.

À cette mère, dont Shirin dit qu’elle lui « arrachait des larmes de colère » (p. 343), l’auteure adresse une ode touchante (p. 343), empreinte d’émotion, de gravité mais aussi d’incompréhension face à cette grande et pleine mère qui, malgré sa puissance, se laisse dominer par des monstres et des serpents de mer familiaux, au point de commettre du vol à l’étalage ou de se sacrifier pour des personnes qui ne lui rendent pour rien au monde la pareille. Que de mots, encore, toujours, inépuisablement à écrire pour elle : « Ma mère, cette magicienne qui ne connaissait pas la puissance de son amour, ma mère qui ne savait pas ce qu’elle eût pu devenir, si toute cette énergie en elle avait été mise ailleurs… » (p. 342-343). Mais un autre héros, d’importance première, s’ignore également bien qu’il constitue aussi l’une des raisons d’être du livre.

À la pointe du récit, le père, ce héros très discret

Imposant une « présence silencieuse » (p. 360) ponctuée de « grèves de paroles » (p. 189), le père, victime des idéaux des autres et d’un amour impossible, semble souvent dépassé par les événements. Lui-même en soif d’ « Absolu » (p. 241) et réduit à l’impuissance, il se tient comme un rêveur qui aurait veillé trop tardivement : « Mon père ne pouvait concevoir que l’on tue pour imposer ses idées » (p. 123).

Son rôle n’en demeure pas moins vital car c’est lui qui offre à Shirin ses premiers carnets (p. 39), l’incitant donc à accomplir son destin d’écrivain. Seule sa fille lui semble capable de détruire « le monstre de pierre » (p. 389) de l’idéalisme qui a causé sa perte. Face à celui-ci, Shirin sort ses plumes et ses griffes, trempées à l’encre de son sang. En offrant des cahiers pour écrire, le père délivre son message le plus important, celui qui incite à préserver et à créer du lien ; thème essentiel du monde contemporain et viscéral pour ces exilés qui se meurent d’amour : « Difficile de vivre quand il n’y a plus personne pour se souvenir avec vous » (p. 133). Shirin prend à cœur sa mission de témoin que lui confie son père ; elle fait émerger des mots qui manquaient dans cet espace voulu pour elle par le père ; un espace dans lequel il est possible de parler, de chanter, de danser, de respirer et de faire vivre une mémoire familiale blessée. C’est donc avec l’histoire du père, sous forme de conte, que s’achève le livre ; une histoire à la Docteur Jivago, avec un héros qui pourrait ressembler à tout le monde, trop timide et trop discret ; victime des idéalistes et des sadiques ; trop confiant en l’amour, trop poli avec le destin et qui ne réussit pas à passer à l’acte. Ce récit, digne de Tchekhov, laisse sur le devant de la scène un Siamak désarmé face à une cathédrale dont il n’a pas vu les faiblesses pour en venir à bout.  Auguste Rodin aimait pourtant à dire : « Et les cathédrales, sont-elles finies [5]? » À l’évidence non, elles ne le sont pas, et les hommes peuvent les reconstruire, les embellir ou, quand elles se murent pour les réduire au silence, les détruire à jamais pour laisser le champ libre. De ce point de vue, le roman, parfois, n’a pas d’autre choix que d’être une bombe nécessaire.

Un hymne à la liberté

Erri De Luca l’affirme : « L’écrivain doit être plus petit que la matière dont il parle. On doit voir que l’histoire lui échappe de tous les côtés et qu’il n’en recueille qu’une faible partie[6]. » C’est tout un océan que Les exilés meurent aussi d’amour d’Abnousse Shalmani laisse à deviner en embarquant le lecteur sur un navire déjà bien chargé. Shirin le constate : « il y avait trop de fantômes dans ma mélodie » (p. 395), mais qu’importe ! Il faut jouer sa mélodie jusqu’au bout, ne pas reculer, ne pas avoir peur des fausses notes. En choisissant de dépeindre la vie dans tous ses excès, en créant une « fable vraie » (p. 376), l’auteure ne livre pas seulement un témoignage cherchant une objectivité illusoire, mais la manière dont une réalité a été ressentie par un être en exil, et donc sujet à une sensibilité exacerbée pour le monde qui l’entoure. Obsédés à l’idée de vouloir rendre leur parole « éternelle », les écrivains, comme l’explique Roland Barthes, ont tendance à figer leur prose pour en faire un monument inoxydable : « nous l’embaumons, telle une momie[7]» déplore-t-il. Rien de tel ici. Loin de vouloir créer une nouvelle cathédrale de papier, Abnousse Shalmani libère la parole et prévient toute tentative de la brider. Assumant pleinement le « caractère asocial de la jouissance[8]», elle se bat pour  réduire les obstacles qui pourraient s’interposer entre le sujet et sa liberté[9].  Ce combat, à certains moments, implique des fuites, des défaites qui peuvent se métamorphoser en victoire, à la force du poignet lorsque l’encre de l’écrivain vient à bout du venin des ancêtres (p. 266) qui ne cessait de se distiller en un cycle difficile à rompre.

Le roman se veut vivant, les portraits s’enchaînent, les êtres se déchaînent ; il y a de la profusion, au milieu de laquelle la narratrice se débat avec elle-même pour mettre de l’ordre et apprendre, aussi, à abandonner sa vindicte pour accepter les autres tels qu’ils sont. Avoir le « le courage de suivre son désir » (p. 396) et d’être soi-même n’est-il pas un défi suffisamment immense à relever pour qu’on lui consacre toute l’attention nécessaire ? C’est seulement en affrontant le destin, le janam, sans se dérober, que l’on peut aller plus loin (p. 398). Une aide est nécessaire, celle d’un phare dans la nuit, l’espoir, qui prend ici les traits du doux visage d’Omid : « Omid fut cette présence silencieuse. C’est lui qui m’enseigna la France, le sentiment amoureux et m’ouvrit la porte du désir. » (p. 360).

C’est au moment même où la porte s’ouvre, où la vie peut enfin démarrer, où une écriture totalement libérée du passé peut advenir, que l’on quitte la narratrice et que le livre s’achève. À travers un roman qui célèbre et exorcise à la fois une enfance dans laquelle il ne faut pas rester trop longtemps prisonnier (p. 375), Abnousse Shalmani fait chanter une voix qui se donne naissance à elle-même pour s’ouvrir des horizons inconnus. Les exilés meurent aussi d’amour se définit avant tout comme un livre « ouvert », au propre comme au figuré. Dans son roman, elle reflète certes le noir, la douleur, mais sans jamais s’y complaire tant on sent un amour sincère pour la lumière du jour ; une lumière naturelle, que l’on porte en soi sans le savoir, et que le roman entier s’affaire à faire rayonner pour trouver une force intérieure et surmonter cette nostalgie douloureuse qui invite parfois à « sourire quelques heures à la vie telle qu’elle ne pourrait plus jamais être » (p. 316). D’elle, Shirin dit : « mon visage était un point d’interrogation » (p. 13). Le récit entier apporte une réponse, qui se doit d’être nécessairement éclatante, pour torde le cou à ce « passé [qui] ne passe pas » (p. 226) et accepter « de le regarder en face » (p. 399). Ce n’est pas le vide alors que l’on contemple, mais plutôt un trop-plein d’amour qui peut vous sauver. « Le sens des livres est devant eux et non derrière, il est en nous[10]» aimait à écrire Gérard Genette ; Les exilés meurent aussi d’amour n’a rien d’une commémoration et n’est pas un appel à la commisération, il est plutôt un guide pour se projeter, le plus loin possible, dans le futur.

NOTES

[1] Les numéros de pages entre parenthèses renvoient à l’édition 2018 du roman Les exilés meurent aussi d’amour paru chez Grasset.

[2] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 88. Toutes les citations de Roland Barthes qui suivent dans ce paragraphe sont extraites des pages 88-89.

[3] Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard, 1974 (1^e éd. 1958), p. 21.

[4] Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle suivi de Sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, coll. « TEL », 1996 (1^e éd. 1971), p. 175 sqq.

[5] Auguste Rodin cité par Judith Cladel, Auguste Rodin, l’œuvre et l’homme, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire / G. Van Oest et Cie, 1908, p. 98.

[6] Erri De Luca, Le jour avant le bonheur, trad. de l’italien par Danièle Valin, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2012, p. 89.

[7] Roland Barthes, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, coll. « Points », 1981, p. 9.

[8] Ibid., p. 54.

[9] Jean Starobinski, op. cit., p. 287.

[10] Gérard Genette, Figures I (1959-1965), Paris, Seuil, coll. « Points », 1976, p. 132.