ESSAIS

1er ESSAI – Cinéma

le-vertige-des-possibles-19-03-2014-1-g

Du ravissement des images
Le Vertige des possibles (2014) de Vivianne Perelmuter

Par Jean-Baptiste Chantoiseau

« Maintenant au début de ce poème, il faut que je sois
digne & que je chante saintement le naturel pathos de l’âme
humaine, peau nue originelle sous nos rêves
& les robes de la pensée, la parfaite identité
du moi rayonnant de désir et de visages intellectuels
Qui portent les strophes, les contorsions douloureuses
des yeux au-dessus du front, le corps entier respirant
et sensible parmi les fleurs et les immeubles
yeux ouverts, connaissance du soi, tremblant d’amour –
(…) »

Allen Ginsberg, « Fragment 1956 »

Entre les ombres d’une nuit sans sommeil et l’agitation perpétuelle d’un jour sans cesse à recommencer, reste-t-il une place pour le rêve, pour l’amour et pour la création ? Question urgente, s’il en est, de notre modernité, que d’aucuns qualifient d’ « hypermodernité », au rythme toujours plus effréné, et que pose Le Vertige des possibles, le premier long-métrage de Vivianne Perelmuter. Dans un monde où les images grouillent de partout, comment s’inventer une trajectoire ? Comment dessiner des enchaînements ? Faire des choix, des renoncements et des deuils pour sortir la tête de l’eau et respirer en surface ? Comment « vider l’étang pour avoir les poissons » assurait, pour sa part, Robert Bresson ; tentant de rendre compte, par cette métaphore, de son activité de cinéaste. Dans la vie comme dans la création, y voir clair pour mieux jouir de « tous les possibles » et faire reculer les limites de ce qui nous échappe signifie, aussi, trouver et s’approprier des images qui libèrent des énergies nouvelles. Telle est l’expérience proposée dans ce film par une cinéaste aimant la ville – Paris en l’occurrence – et les êtres qui la peuplent ; toujours avide de cueillir, au détour d’une rue, d’une rame de métro, d’une fenêtre d’appartement, un moment de grâce ou d’intimité invitant à la rêverie. Traquer la cité ; croquer l’autre dans un portrait toujours en mouvement : telle est la dynamique à l’œuvre ; dynamique dans laquelle l’on finit par se laisser prendre à son tour, non sans une certaine ivresse. Au fil des séquences, les mouvements de caméra déstabilisent le spectateur, parfois jusqu’au vertige, tandis que la matière même des mots, si importante dans ce film aux allures de poème urbain, envoûte et charme l’oreille. Tout sera ménagé pour que le spectateur, à son tour, entre dans la danse. Au siècle des Lumières, les esthéticiens français, d’après un usage italien, utilisaient l’expression « fruiter » ; rendant ainsi compte, par ce verbe joyeux, du plaisir intense de la contemplation des images :
« Se sentir « fruitant » une œuvre, c’est y « mordre » comme on savoure un fruit bien mûr. Le « fruiteur » d’une œuvre « reçoit » le tableau telle la pulpe d’un fruit juteux et se confond avec lui, le temps de la gourmandise. C’est dire que son être s’enrichit de l’œuvre, et, de ce fait, l’identité du contemplateur se voit modifiée et, d’une certaine manière, accrue . »

De même est-il question ici se laisser envoûter et nourrir par une symphonie visuelle et sonore intense et fragile à la fois. Là réside, d’ailleurs, le tour de force d’un long-métrage ardent qui parvient à capter cette fébrilité, jouissive et déroutante, propre aux métropoles modernes et aux êtres qui les peuplent, voire finissent par les hanter. Tout en dessinant, par ailleurs, un miroir à cette frénésie d’images virtuelles incessamment relancée par les technologies de l’information et de la communication, quel que soit l’espace où l’on se trouve, Vivianne Perelmuter tente d’opérer une mise à distance afin de recréer un espace dans lequel respirer, vivre et vibrer, à nouveau, de ses propres désirs. Inventer le bon chemin prend du temps, demande de la patience, nécessite de se perdre, aussi, pour mieux se retrouver, différent peut-être, mais en accord avec soi-même. Une telle quête requiert aussi une écoute attentive, ouverte et amoureuse peut-être, sur le monde qui nous entoure, aussi cruel et déstabilisant soit-il.
D’où, en continu, une voix-off qui ponctue, discrètement le film ; libérant des notes qui ne définissent en rien une ligne conductrice autoritaire mais libèrent l’imagination ; offrant un souffle ou un appel d’air qui différencie nettement le film de ces nombreuses fictions où tout est joué d’avance, sans jamais solliciter, surprendre et ravir le spectateur à ses habitudes passives. La voix-off, dans Le Vertige des possibles, distille au contraire des scénarios imaginaires, des questions, des hypothèses. Ouverte à tous les vents, elle tente d’imaginer les pensées des êtres qu’elle croise, sans attendre une seconde car demain, déjà, « il sera trop tard pour se souvenir », susurre-t-elle. « Tu te souviens des récits des autres » dit-elle en une symphonie singulière où se mêlent des voix plurielles, celles des personnages qu’elle croise ou qui la croisent et dont elle tente de restituer dialogues et pensées, avant que tout ne soit oublié, effacé.

Par chance, restent des traces, qui remontent parfois, en tous sens, du fond des océans ; à l’instar de ces poissons qui se détachent lentement du fond noir au début du film. Ils grouillent en tous sens, y compris de la droite vers la gauche, à contre-courant du flux filmique lui-même, comme pour mieux figurer une quête intérieure menant non pas seulement « en avant » mais aussi « au dedans ». Un tel mouvement invite aussi à comprendre que ce film, rebelle à toute domestication, constitue une boucle dont la fin pourrait être le début et vice versa. Avant que le flot ne « s’amenuise », il faut s’accrocher, coûte que coûte, à la vie ; se battre et se débattre pour faire son rêve malgré le temps qui s’écoule toujours sans rémission.
« Tu te souviens des récits anciens », murmure aussi la voix-off. Noé ne cesse de hanter la fiction; Noé, celui qui sauve, précisément, l’humanité des flots ; Noé, l’homme ivre et extralucide, celui qui regarde et trouve, par son regard, cette grâce que tant d’autres ne savent pas ou ne veulent plus voir, laissant le monde à l’agonie et se croyant impuissants. Or, nous sommes responsables de nos représentations, de la manière dont nous envisageons les choses, pour le meilleur et pour le pire : « puis-je me débarrasser de ce à quoi je pense ? » est l’une des questions posée d’emblée, afin qu’émerge, peut-être, une nouveauté radicale et foudroyante : une image qui vous transporte, enfin. Comment, plus précisément, la laisser affleurer en surface ? L’expérience, singulière, gagne à être retracée.

 

Joies et périls du saisissement

Assumer de n’avoir plus rien à quoi se raccrocher et se lancer dans l’aventure à partir de cette faille, sans connaître par avance la fin : telle est la situation dans laquelle se trouve Anne, le personnage principal, à l’ouverture du Vertige des possibles. La nuit des abysses océaniques, en un fondu enchaîné, a cédé la place à celle d’un long tunnel. À bord d’une voiture, la jeune femme, cheveux roux au vent, fixe la caméra, le regard perdu dans le lointain. Noyée dans des pensées qui la dépassent, elle est, pour l’heure, une simple passagère ; à l’instar du spectateur qui lui aussi embarque dans le film, tapi dans son siège, vers une destination inconnue, se posant mille questions. De même Anne est-elle assiégée par les remarques et interrogations d’un personnage masculin – sûrement un éditeur – qui affirme ne rien comprendre aux « trois premières pages » qu’elle lui a envoyées. On apprendra assez vite que depuis deux ans, elle n’a rien écrit, « pas une ligne ». Elle ferme les yeux, bercée par les mouvements du véhicule et s’endort lorsque, dans un nouveau fondu au noir, apparaît en blanc et en gris le titre Le Vertige des possibles. Derrière son visage, filmé de profil en gros plan, les lumières rouges et orangées glissent sur la vitre. Une envie de fugue, d’échappée belle émane de cette séquence alors que la voix de l’homme aborde des problèmes d’argent et de création. Une chose est sûre : rien n’est joué d’avance ; toutes les fugues semblent possibles. De la panne de l’écriture et de la perte des repères, dans un espace aux éclairages artificiels, naît une fuite, à vive allure, où l’être se laisse emporter, à tombeau ouvert, vers un autre horizon.

La musique comme les mouvements de caméra ou les jeux d’ombres, donnent forme à un vertige esthétique et existentiel. Dès le départ, le spectateur est invité à partager de près le destin incertain de cette femme aux yeux clairs qui peine à mettre de l’ordre dans ses idées et rêve d’entrée de jeu. Elle reste muette, comme privée de parole : son commanditaire, impatient, n’obtient aucune réponse d’elle. Pour s’exprimer, elle a besoin d’un tiers, d’un alter ego ; rôle que va assumer, dès le départ, la voix-off, celle de la réalisatrice elle-même, Vivianne Perelmuter. Les visages se brouillent, le rouge s’intensifie, les poissons passent et repassent dans tous les sens… Seule la voix-off offre un ancrage, clarifie la situation : « il avait dit qu’il avait peu de temps à te consacrer, que vous discuteriez dans la voiture pendant le trajet ». Si ce que l’homme déclare est reporté à la troisième personne du singulier, provoquant une sorte de mise à distance de celui qui intime à un retour au réel, au tangible, au monde matériel, ce que pense la femme, en revanche, est exprimé à la deuxième personne : « tu avais dit ». La voix-off, tout en s’adressant directement à elle, formule de manière limpide les pensées d’Anne : elle est, dans tous les sens du terme, son porte-parole. Une telle énonciation témoigne de la division ressentie par une femme peinant à s’exprimer et souligne, pour elle, la nécessité d’un tiers pour rendre compte d’une expérience autrement inexprimable.

« Tu avais dit, ce n’est pas le vide, c’est le vertige. Il avait dit que le vertige n’est rien d’autre que l’attrait du vide. Tu avais répondu que non ! C’est la sensation de trop-plein. Cela déborde de partout et se décompose. » Hantée par un sentiment de « trop plein » oppressant, Anne a besoin, dans un monde où les images pullulent, de pouvoir prendre du recul pour enfin retrouver une page réellement blanche. Or celle-ci n’a rien d’évident, tout comme la toile du peintre est hantée en imagination, alors même que celui-ci ne l’a pas encore travaillée. Cette expérience, Gilles Deleuze, à propos de Francis Bacon, la résume ainsi : « Ce serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est déjà tout entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre . » Rompre les amarres, connaître la déroute, l’abandon, le vertige pour trouver sa voie et sa voix : cette quête, artistique assurément, mais aussi et avant tout existentielle, constitue le sujet du film. Cette « inquiétude des moyens », pour reprendre les mots-mêmes avec lesquels s’ouvrent le film, entre aussi en résonance avec les mots de Bresson : « Le champ du cinématographe est incommensurable. Il te donne une puissance illimitée de créer . » Encore faut-il, là encore, trouver ce champ propre au « cinématographe », loin de toute théâtralité, et apprendre, pour ce faire, à s’éloigner de tout ce qui a déjà été fait et rebattu.

Libérer les potentialités, tout ce que la vie peut offrir : règne, dès les premières minutes du film, un sentiment de flottement ; presque une grâce, le temps du voyage, avant l’angoisse de l’atterrissage, celle qu’il faudra subir au moment où le moteur se coupera et où l’on saura, exactement, où l’on est arrivé. Un plan, à la beauté frémissante exprime la métaphore même du film. Après avoir traversé, en voiture, un tunnel dans lequel la circulation, dense, et les lumières défilent à vive allure, Anne, prise en gros plan, débordée par un brouillard de pensées et les échos d’une discussion sans fin, se tourne vers la caméra, qu’elle regarde de face. Au même moment, par un glissement mystérieux, on passe derrière elle de l’obscurité à la lumière, en une accélération saisissante : le petit jour vient d’advenir et cet avènement n’a rien d’innocent. N’est-ce pas, en effet, dans un instant fugace mais vital – éclair ou éclaircie – que tout se joue pour l’artiste ; dans ce que Baudelaire appelle le « crépuscule du matin ». Instant, si particulier, où se dissipent les ombres de la nuit pour laisser place à une lueur grise et fragile, ce crépuscule du matin, qui n’a rien de la beauté trouble du crépuscule du soir, s’apparente, pour l’œil, à une agression – il est d’ailleurs un moment pénible, au sens fort de ce terme, pour Baudelaire : il faut alors renoncer aux fantasmes nocturnes pour clarifier, mettre au jour, mettre en forme ses idées et finir par accoucher de soi-même et de son œuvre. Or, tout accouchement ne va pas sans douleur.
Autant dire que la femme, celle qui écrit, qui rêve, qui filme ou qui rêve d’écrire et de filmer et que nous suivons, pas à pas, dans ses déambulations diurnes ou nocturnes, est sur la brèche et nous avec elle ; assaillie par un flux d’images, source de création, de réjouissance mais aussi de perte des repères tout à la fois.

Le « saisissement créateur » , ce moment, troublant, que l’artiste doit affronter, seul, à bord de son « petit bateau », pour reprendre le nom d’un bar pris de nuit au détour d’un plan, promet bien des risques et périls ; tout comme la vie elle-même, lorsque l’on se décide à rompre avec toutes ses habitudes pour qu’advienne de la nouveauté, des rencontres imprévues à même d’apporter un supplément de bonheur inespéré ou de désarroi. À plus d’une reprise, la caméra surprend l’héroïne, tantôt accoudée de nuit à une rambarde, tantôt à un comptoir de brasserie, observant la circulation, les lumières de la ville, les passants. Pour ne pas connaître « le regret de tous les possibles qui ne seront pas choisis » et faire reculer les limites de l’impossible, nulle autre alternative que celle de se mettre en situtation de danger, de « crise » ouverte pour trouver d’autres chemins loin des contours rassurants et familiers du quotidien. Tandis que la voix-off évoque tous ces « possibles », au début du film, les lumières se brouillent sur le pare-brise, formant des taches de couleurs à partir desquelles pourront advenir d’autres formes. Anne ferme les yeux, un grondement tonne dans le lointain : hors des sentiers battus et des images du monde qui défilent trop vite, s’affirme la nécessité d’une régression archaïque, un retour à des origines lointaines, à une terre où tout sera à recréer, à réinventer.

Le film, en ce sens, comporte, de nombreux plans montrant des immeubles aux façades éventrées, des papiers peints qui se décollent des murs, des rues obscures, des chantiers où le temps s’est arrêté. De ces zones, laissées à l’abandon, s’élève un souffle pour qui sait tendre l’oreille, sensible au moindre grain de poussière ou de vie charrié par le vent ; frémissement, précisément, que la bande sonore, subtile, parvient à capter. Un sentiment « d’inquiétante étrangeté » émane de ces atmosphères oniriques. Où est le rêve ? Où est la réalité ? De même, certains cadrages rendent soudain instable la frontière entre intérieur et extérieur. Ainsi, dans le métro, un jeu, qui n’a rien d’innocent, est orchestré par une caméra elle-même clandestine au milieu de tous les anonymes. Les visages, dont les reflets sont saisis sur la vitre d’une rame, se mêlent au décor d’un quai situé de l’autre côté du carreau : tout d’un coup, les repères s’effondrent, on ne sait plus exactement où se situe la caméra, les passagers ni l’arrière-plan. Le rythme s’intensifie, la voix de narratrice s’élance en une mélopée entêtante tandis que la musique invite à poursuivre le voyage, malgré bien des inquiétudes qui se lisent sur des êtres prisonniers leurs pensées les plus obsessionnelles. Bientôt les plans s’accélèrent : est-on sur le quai ? De nouveau à l’intérieur ? Est-on arrivé ou sur le départ ? Une seule chose est sûre : il faut s’accrocher, coûte que coûte, à la barre et ne pas perdre le navire en route.

 

Le vertige de l’inquiétante étrangeté

Grâce à l’esthétique, le spectateur est invité à ressentir, de l’intérieur, une « inquiétante étrangeté » qui le déstabilise tout en le charmant. Mieux : une telle expérience visuelle et sonore le métamorphose en compagnon de route de l’héroïne du film, elle-même amenée à éprouver, au fil de ses déambulations, une ivresse vertigineuse. Preuve en est cette autre séquence où, montée dans un bus après avoir pris un café au comptoir d’un bar, elle se retrouve cernée, devant et derrière elle, par des vitres qui reflètent, dédoublent, et rendent presque irréel le monde qui l’entoure, aux mouvements incessants, tandis qu’une voix-off, à la diction mécanique, évoque un « passage à vide », salutaire et nécessaire peut-être. Au plan suivant, deux miroirs, posés sur le trottoir, révèlent non pas les êtres mais leur reflet. Nulle tragédie toutefois dans ce fait. Loin d’apporter de l’eau au moulin d’un Platon toujours prompt à condamner, dans l’art, le règne d’ombres illusoires, ces simples miroirs offrent un cadre permettant de recueillir, de manière fugace, la beauté sauvage d’un monde que nous avons perdu l’habitude de regarder vraiment.

Jouant avec les effets de dédoublement et d’étrangeté, tous ces plans évoquent le « saisissement créateur » tel que le décrit Michel de M’Uzan dans ses « Aperçus sur le processus de la création littéraire » . En proie à la création, l’être connaît « le sentiment d’un flottement des limites » : c’est « le vertige des possibles »… Le psychanalyse décrit, pour sa part, « l’inondation énergétique qui constitue le temps initial du saisissement » . Anne de même, à la terrasse d’un café, dans le métro, le bus ou encore au hasard de ses déambulations nocturnes, semble débordée par un afflux de stimulations visuelles ou sonores ; un trop-plein de signes qui ne la désole nullement mais la laisse parfois sans voix : « le monde était simplement devenu indéchiffrable » résume, en voix-off, Vivianne Perelmuter. Suit-on Michel de M’Uzan, « la représentation créatrice […] cherche sans cesse à saisir un présent, dont l’émergence se produit à tous les instants, et par là même constitue une micro-expérience traumatique » . Des « situations extrêmes » auxquelles l’être s’expose parfois, et « qui ne sont pas sans danger », naissent toutefois des rencontres, des créations, des chemins de vie, toujours à recommencer, malgré « la prévision des lenteurs et des désespoirs ». Aussi Anne refuse-t-elle de se figer sur place, toujours prête à des errances vagabondes ; se mêlant, ainsi, dans le hall d’un aéroport, à des ombres noires glissant sur le sol, comme détachées des corps qui les produisent, autonomes et prêtes, déjà, à s’envoler.

Le risque n’est-il pas immense, toutefois, de perdre radicalement le contact avec la réalité, de se sentir « coupé du monde » ? Comment poser un pied par terre, comment marcher sur un sol ferme, constitue une question qui n’en finit pas, elle aussi, de hanter le film. Dans ces salles des pas perdus, où l’être tourne en rond, en quête de lui-même, les voix se mêlent, les sons se mélangent ; un sentiment de chute domine, on ne sait plus à quoi se raccrocher. Les dédoublements, tout au long du film, se multiplient : ceux êtres anonymes dont les contours se dissipent sur le sol ; celui de l’héroïne, à la recherche perpétuelle d’un alter ego pour mieux se saisir d’elle-même ; celui de la ville enfin, Paris, qui elle aussi danse avec un double imaginaire, cette Venise du Tintoret, insaisissable, fluide, mouvante, d’autant plus qu’elle est parcourue de nuit, à bord d’une gondole instable propre à figurer les hésitations d’une écriture avançant, pas à pas, au milieu d’une mer obscure qui menace de l’engloutir.

Anne, pourtant, et le spectateur à sa suite, poursuit son chemin. Rien ne saurait l’arrêter. Nulle autre alternative, sinon celle d’avancer : « Tu avais oublié la fatigue » dit l’instance narrative, en voix-off, au personnage féminin. « Tu avais oublié que tu ne savais pas où dormir ce soir » : l’imprévu signe l’authenticité d’une aventure où rien, jamais, ne saurait être totalement anticipé, au risque d’assècher la vie, de la rendre, justement, trop prévisible faute de lui avoir laissé la possibilité de s’exprimer. D’où un autre questionnement, vital : la nécessité de se libérer, de se délivrer, à commencer par se délivrer de soi-même.

 

En quête du ravissement…

Voiture, bus, avion, balade : une envie d’évasion habite Le Vertige des possibles et ceci dès son commencement. Après la scène d’ouverture sur la route, comme si le spectateur prenait un film déjà en cours, un long travelling conduit sur les pistes de l’aéroport de Roissy. Tous les scénarios deviennent envisageables en un tel lieu, mais Anne ne quittera pas la terre ferme ; le voyage reste une hypothèse, une ouverture éventuelle, dont l’existence même rassure sans qu’il ne soit besoin de décoller. Une sombre tonalité caractérise, malgré tout, la séquence. Un plan fixe, devant un terminal, montre ainsi une barrière metallique, qui occupe tout le premier plan tandis que des passagers circulent plus loin, derrière une vitre.

Comment s’évader semble dès lors la véritable question. Dans le hall, Anne déambule ; quelques notes de piano s’égrènent. Une vitre, souvent, s’interpose entre la caméra et les passants ; « il y a une inertie » murmure la voix-off. Est ici ressentie toute la pesanteur de l’instant d’avant l’envol, qui peine tant à venir. En un plan révélateur, barrière, vitre, tableau d’affichage et passants se mêlent en une seule et même image. Aux anonymes pris en plongée se mêlent d’autres ombres qui se reflètent sur une vitre, comme si la perception devait être toujours redoublée ou plutôt dédoublée : bientôt, en effet « il n’y aura plus personne pour se souvenir ; il n’y aura plus de différence entre les morts et ceux qui les pleurent » entend-on plus loin. Les sons se multiplient : voix de l’homme du début, de la narratrice, bruit des avions, échos de conversations, de haut-parleurs – « porte numéro un pour l’embarquement » – le spectateur, au milieu de cette caisse de résonance, se trouve à son tour pris de vertige.
Sur une autre paroi de verre, on perçoit des silhouettes, situées derrière la caméra et qui patientent tandis qu’au loin des avions décollent. Devant la vitre cette fois-ci, des véhicules circulent tandis que l’on entend les moteurs des boeings gronder. Comment mieux dire que la réalité est ici retranscrite dans toute sa densité, dans son agitation permanente ? Le Vertige des possibles offre de la sorte au regard une « image optique et sonore pure » pour reprendre les termes de Deleuze dans L’Image-Temps. Ainsi, après avoir quitté l’aéroport, un plan de quelques secondes sur le ciel bleu de Paris, pris depuis un point de vue en hauteur, offre une densité de lumière jouissive, à l’état cristallin. Lui succède un gros plan, plus oppressant par effet de contraste, montrant des doigts glissant sur un clavier noir. Comment donner le change, avec des mots, à l’éclat d’un soleil zénital ? Suit un ciel nuageux et une grue de chantier : tout reste à faire, rien n’est jamais acquis.

Refuser les enchaînements faciles, laisser le réel dans sa complexité parfois déroutante affleurer à l’écran : tel est le pari ici risqué. Dans une telle configuration, à mille lieues des scénarios classiques rythmés par le jeu entre « action » et « réaction » , le montage repose sur des jeux subtils d’équilibre et de déséquilibre ; des moments d’envol et d’autres où tout retombe, à l’image de la vie elle-même, où tout va « trop vite » ou « trop lentement » . Les coupes franches comme les moments de grâce donnent vie à un grand poème visuel dont l’une des figures clés serait l’enjambement. Celui-ci est provoqué par le parcours d’Anne, fil rouge de cette narration ouverte à tous les possibles. Même lorsqu’elle disparaît de l’écran pour laisser place à des images intriguantes – le ressac de la mer, un ballon cheminant dans les rues, un chantier – une dynamique se ressent, comme si les images qui apparaissent constituaient les différentes stations de son parcours ; comme si leur avènement était lié à tout ce qu’elle avait expérimenté jusque-là pour, justement, leur donner naissance.

En chemin, elle observe tout ce qui l’entoure, les autres. Elle se fait le réceptacle de leurs pensées intimes. Comme Noé, elle tente d’être visionnaire, de percevoir ce à quoi les autres ne font plus attention. Dans le métro, elle observe des inconnus, assis, debouts, accrochés aux barres ou endormis ; tous repliés sur eux-mêmes, prisonniers d’un cadre à l’occasion duquel l’on sent, au détour d’un plan très rapproché sur une main, l’ombre du Pickpocket de Bresson. Tous ces anonymes sont comme déjà morts, à leur insu, alors que dans le même temps les portraits du Fayoum, qui ornaient les tombes à l’époque romaine et que Vivianne Perelmuter passe en revue, paraissent doués de vie tant les visages de leurs modèles, aux yeux noirs grands ouverts, s’acharnent à vouloir voir encore et toujours, depuis l’outre-tombe. Dans une époque privée de magie, comment renouer avec un rapport au monde où la féerie, la croyance aux rêves, redevienne possible ? « 72. Vais-je toucher mon salaire ? » ; « 75. Mon échappatoire est-elle inutile ? » ; « 76. Vais-je réchapper de cette maladie qui est en moi ? » ; « 78. Vais-je récupérer ce qui m’appartient ? » : la voix-off entonne une série de questions inspirées par l’observation de tous ces éphémères voyageurs qui entourent Anne dans le métro. « 80. Vais-je devenir un fugitif ? » Rattrapé par les problèmes du quotidien, l’individu semble plus « agi » qu’acteur de sa propre vie. « Les 9/10e de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme. Il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée » notait Bresson, toujours inquiet de saisir dans son cinéma, sans la moindre théâtralité, cette vérité.

« Mobile ; motif ; mobiliser ; mobilisation ; moteur » : les séries de mots, dans les cahiers appartenant à Anne, invitent de même, par association libre, à renouer avec une impulsion en-deçà de l’intelligence et du raisonnement. C’est le ravissement qui est recherché, au cœur de la poésie du monde urbain. Les questions, qui n’appellent pas de réponses, en viennent à constituer un chant : « The World Is Holy ». Ces listes infinies se situent quelque part « entre l’illusion de l’achevé et le vertige de l’insaisissable » comme le résume Georges Perec dans Penser / Classer ; elles provoquent une ivresse ; une manière, malgré tout, de jouir du monde, de célébrer la vie, en ses failles et ses faillites mêmes. Dans le métro comme dans la voiture au début du film, on passe rapidement de l’obscurité à la lumière du jour, sans transition, comme s’il fallait rester éveillé, comme s’il était devenu impossible de dormir : les images n’en finissent jamais de défiler, comme les questions. Loin des « lieux communs sur la solitude et l’incommunicabilité » , Vivianne Perelmuter, dans sa fiction, s’intéresse avant tout à « des images sensibles en elles-mêmes, telles qu’elles se définissent d’abord pour elles-mêmes » : une histoire naîtra de leur vérité, pas du discours qu’on voudrait tenir sur elles. L’image, loin de se contenter de montrer le repli des êtres, offrirait un dédoublement propice à l’évasion : elle se ferait alors, tout au long du film, un incubateur de rêves.

 

Le seuil de tous les possibles

Cheveux au vent, fumée de poussière s’échappant d’un chantier, nuages glissant dans le ciel sur un fond de musique sacrée, balade mouvante sur les eaux de Venise : nombreux sont les appels d’air dans un film redoutant, par-dessus tout, la claustration. Boire un café, fumer, rester dans un bus : tout est préférable à l’enfermement. Le Vertige des possibles met aussi en scène de nombreux « seuils », que l’on peine à franchir, comme retenus par une barrière imaginaire. Le seuil est-il une frontière ouverte ou une limite à ne pas dépasser ? Telle est la question qui ne cesse d’être posée. On verra, souvent, l’héroïne hésiter sur le pas de la porte, par exemple lorsqu’elle rend visite à un ancien ami peintre devenu entretemps agent immobilier. Ses doutes, qui lui donnent l’impression de faire du surplace, n’empêchent pas le temps de s’écouler et de continuer sa course folle.

Pas d’autre choix que de suivre le mouvement, lui emboîter le pas. La nourriture n’a pas le temps d’être consommée dans le film de Vivianne Perelmuter. Les plats, à peine avancés, disparaissent aussitôt ; les assiettes, mystérieusement, se vident en une seconde. Il n’existe rien à quoi se raccrocher : tout ce qui aurait pu être solide lui-même s’évapore en un clin d’œil. D’où, peut-être aussi, un intérêt redoublé sur le seuil, lieu transitoire, où rien ne se fige ; non-lieu par excellence. De fait Anne, déambulant sur le macadam, est souvent dehors, sur le trottoir, attendant que quelqu’un vienne à elle pour ne pas avoir à crier « au secours ».

Aller de l’avant n’a rien d’évident parfois : dans une séquence, un montage inversé montre un groupe de personnes reculer à vive allure tandis que l’œil d’Anne, pris en gros plan, s’agite en tous sens avant que sa paupière ne se baisse. L’image ensuite, saturée de lumière, devient floue : on voit des formes vagues, des corps dont les ombres forment des taches liquides sur le sol. Un fondu au blanc cède la place à d’épais nuages gris puis à une vue aérienne d’immeubles, prise depuis le hublot d’un avion. L’appareil prend de la hauteur, le tapis nuageux gagne en densité, jusqu’à constituer une surface cotonneuse épaisse baignée de lumière. Une surface blanche, enfin, celle de tous les possibles, apparaît… Des vues de la Terre depuis l’espace provoquent un sentiment de vertige ; une perte de gravité. Un satellite ou une sonde chute ensuite dans l’atmosphère terrestre avec une caméra à bord ; le parachute se déclenche mais l’amerrissage n’en est pas moins rapide et violent ; le spectateur se retrouve, tête renversée, au beau milieu de la mer.

L’image bascule à nouveau – « tu étais encore dans un autre rêve » – puis un raccord astucieux s’opère vers un autre espace-temps, grâce à un rideau transparent que traverse Anne dont la silhouette noire, de dos, demeure brouillée. Une telle suite de plans témoigne d’un débordement de matière : lumière, nuages, fumées, eau sont présents de manière massive. Ils n’en demeurent pas moins frappés de légèreté, inspirant le passage, l’onirisme, la rêverie. Espace, terre, océan : le passage de l’un à l’autre s’effectue en un souffle, sans résistance. La caméra s’affirme ainsi comme instrument de passage et non de cadrage : elle aide à définir des liens et à favoriser de la circulation, plus qu’elle ne définit un champ étroitement délimité.

L’image en elle-même, sans être incluse dans une suite de plans, se fait espace-seuil grâce à des jeux de surimpression malicieux. C’est, par exemple, le cas lors d’une scène se déroulant devant la vitrine d’une agence immobilière. Les prix sont affichés ; l’être est ici prisonnier des lois du marché. Des photos montrent des appartements vides, des planchers que nul ne foule. Or, grâce au reflet d’une vitre, les passants semblent déambuler au milieu des appartements ; des ombres, grouillantes, investissent des espaces en quête d’acquéreurs ; la glace, le reflet, autrement dit l’art, est venu à bout des cloisons pour inventer un univers parallèle – des corps flottant sur une vitre – et pourtant ancré dans la vie, dans sa dimension la plus matérielle. Un tel exemple révèle une stratégie d’ensemble visant à ménager des passages, eux-mêmes facteurs de décollages ultérieurs et de rencontres sans lesquelles l’être humain ne peut rien accomplir. Tout le film s’achemine d’ailleurs vers le choc d’une retrouvaille : une effusion avec un alter ego qui va permettre à Anne de parvenir à se connecter davantage à son propre corps et à l’univers qui l’entoure.

 

De la donation du corps à l’envol

Une vitre s’interpose souvent entre Anne et le réel. Les jeux de réflexion qu’une telle esthétique libère permettent au monde, à plus d’une reprise, de se refléter avec intensité sur son visage. Comment mettre de l’ordre, toutefois, dans une telle profusion de signes, de lumières, de mouvements, de sons ? Comment briser la glace pour se connecter pleinement à son intériorité voire à son propre corps ? Anne, après avoir fait faux-bond à un ami la veille, imagine leur dialogue à la terrasse d’un café. La circulation se reflète derrière eux dans une vitre. Elle symbolise le manège de la vie qui n’en finit jamais de tournoyer. Des anonymes passent devant eux, cachant brièvement à la caméra leurs visages. « Si tu étais venue, cela aurait-il changé quelque chose ? » Un plan sur une jeune fille brune, derrière une vitre, caressant ses cheveux agités par le vent, interrompt ce dialogue imaginaire. L’adolescente se tourne vers la caméra, le regard dans le vide, prisonnière de sa bulle et entourée par l’agitation du quotidien. « Peut-être ».

De nouveau en terrasse, mais sans son ami, Anne tourne la tête vers la gauche. Une femme brune, dont le visage est pris en gros plan, la dévore du regard, de ses yeux noirs. Le plan suivant réunit leurs deux visages, opérant une fusion complémentaire entre la blonde et la brune ; au regard vague de l’une, noyé dans le brouillard, répond le regard perçant de l’autre, visionnaire. Apparaît à ce moment précis un alter ego fantasmatique dont Anne aurait tant besoin : on la retrouve désorientée, ensuite, dans la rue, baissant la tête. « Je ne supporte plus le silence » dit-elle en voix-off. Plus tard, c’est derrière une grille, gare du Nord, qu’elle observe, de loin, hommes et femmes affairés sur le quai… Elle décrispe alors un à un les doigts de sa main pour diriger sa paupière vers le ciel, prête à accueillir une rencontre qu’elle appelle de ses vœux.

Grâce à la dextérité d’une caméra à l’épaule, le spectateur accompagne Anne dans ses promenades jusqu’aux heures les plus tardives ; l’image se teinte d’un bleu envoûtant qui adoucit la nuit. « Tu vois quelqu’un là, vivre une vie, un instant, qui auraient pu être les tiens ». Un lent travelling permet, plus loin, de détailler les lumières des enseignes commerciales se reflétant sur les vitres opposées – « vert perroquet », « jaune mimosa », « noir carbone » : la musique, en forme de ritournelle, berce cette balade prolongée et qui ne s’arrête jamais tant il y a, toujours et encore, à comprendre, à voir, à toucher… des « bruissements de rêves »… « Tes propres rêves et les rêves des autres ».

Le secret serait alors le suivant : se trouver au bon moment, au bon endroit, avec la bonne personne, suivant un proverbe chinois dont lui parle une amie réalisatrice avec laquelle elle partage une soirée. Ses dérives la conduisent, comme par vagues successives, sur un autre seuil, où elle plonge dans une nuit profonde, archaïque, celle des premiers temps – « à l’origine, pourtant, tu t’en souviens… ». Sans hôtel où se poser, sans argent, seule dans son « petit bateau », elle prend peur, « obsédée par la fragilité de la vie ». La ville se dépeuple, les ombres dessinées, de manière éphémère, sur les murs par les phares des voitures, se dissipent. Anne se laisse aller. L’autre ne vient pas. C’est elle qui devra franchir le seuil pour aller à sa rencontre. Naîtra alors ce que Michel de M’Uzan appelle, dans La bouche de l’Inconscient, une « chimère » ; un organisme étrange et fabuleux, né d’une rencontre entre deux inconscients qui provoque l’apparition d’une entité autonome, douée de vie . Un ballon aux airs de dragon chinois qui s’élève du sol, une nuit, pour prendre vie et partir à la dérive dans la ville plongée dans le sommeil, semble symboliser un tel monstre bienveillant. Doué d’une indépendance magique, il poursuit son chemin et semble inciter, sur une route nocturne, Anne – qui elle est alors à la poursuite, précisément, de quelque utopie salvatrice – à franchir un seuil pour accéder à une expérience fondatrice : la donation de sa propre chair.

Après avoir pris son temps et accepté de s’être perdue, sans impatience, Anne, qui a oublié la fatigue, qui ne sait où dormir dans la ville scintillante, sonne à un interphone pour rejoindre « la nuit des temps », là où « il n’y a plus rien à comprendre, juste être là, maintenant ». « Quelque chose demeure en nous des anciennes frayeurs » : après une série de graffitis sur des sols et des murs en décomposition, un mot, « Anticipation », apparaît en lettres majuscules noires. Suit un dessin simplifié, formé par une épaisse ligne noire, d’un pendu, qui fait ici office de rébus. L’anticipation, la vie, la mort, la nuit des temps : où tout cela peut-il conduire ? À quel vertige ? À quelque chose « en soi aussi, une sensation, un sentiment ». Tout cela mène à un « il y a longtemps » mythique. Un temps d’avant l’enfance, avant même « ceux qui nous ont précédés ». Entre deux fondus au noir, un mur en brique apparaît, puis sur ce mur des empreintes de mains, entourées de rouge et qu’une lumière vacillante éclaire : « Et si nous ne cessions de revivre des vies qui ont déjà été vécues ? » Trois doigts d’une main posés sur une vitre à l’intérieur d’un train apparaissent alors en gros plan, désireux de toucher ce réel, qui fuit, passe à vive allure, de l’autre côté de la fenêtre. Comment faire pour ne pas rester sur le carreau, pour briser la glace, pour agripper à pleines mains le réel ? La question revient, jusqu’à la fin, obsédante.

Glisser sa main dans les contours d’une empreinte passée laissée sur un mur ; caresser un visage sur un écran ; tâter une matière dense, terreuse, un limon naturel ; percevoir son corps flou et brouillé, le sien ou celui d’un autre : la plongée que propose Vivianne Perelmuter représente plus qu’une simple remontée de souvenirs passés et conscients. Le film orchestre une véritable régression identitaire aux limites de l’inconnu ; en-deçà même de l’identité, aux tout premiers temps de l’existence, où d’étranges sons, grouillants, saturés, désorganisés occupent l’atmosphère. La tête rejetée en arrière, la poitrine offerte, un corps féminin se détache d’un fond obscur et entreprend une danse, imaginaire, avec une peinture de nu féminin sur laquelle glisse la caméra. Un tel rapprochement invite à penser que les poses et les postures du corps émanent toutes, plus au moins, d’un immémorial répertoire d’images qui hante l’imaginaire collectif et qui s’est enrichi au fil du temps. Comment dès lors retrouver son origine singulière, si tant est qu’elle existe, et ressentir un authentique « vertige des possibles » exempt de toute filiation, de toute prédétermination ? N’est-ce pas là une gageure absolue ?

Et pourtant, en une suite de plans cuts fulgurants, où le grain de la peau occupe le devant de l’écran, « tout revenait » ; une femme aimée, un amour perdu, « cette nostalgie du possible, comme une promesse ; une promesse toujours différée, une promesse de bonheur ». Anne, le profil dans l’obscurité, sonne à un interphone. « Tu viens me voir ou reprendre tes affaires ? » murmure une voix triste qui finit par lui ouvrir. Dans le hall, la silhouette d’Anne se reflète sur une porte vitrée, comme si un double d’elle-même l’attendait, au loin, dans l’obscurité, de l’autre côté. Elle hésite, préfère griffonner un mot et s’enfuit. Au moment où elle quitte les lieux, son amie sort de l’ascenseur. Il y a deux portes d’entrée. Elle se précipite d’instinct du mauvais côté, là où la silhouette fantomatique d’Anne se trouvait encore peu auparavant. Elle se retourne et court dans la direction opposée. Au plan suivant, le dos contre un mur dans un couloir ouvrant sur l’extérieur, elles discutent, exposées au vent. Un double de chacune d’elles se détache alors de leurs corps pour partir dans des directions opposées tandis qu’elles continuent de discuter l’une à côté de l’autre. Tout se passe comme si leur réunion, aussi éphémère soit-elle, avait permis à leur être intime de se libérer. Un tel dédoublement, tout comme l’effet libératoire qu’il provoque ne sont pas sans évoquer le « jumeau paraphrénique » des « confins de l’identité » décrit par Michel de M’Uzan. Il explique : « Avant de progresser dans l’acquisition d’une identité propre, en se soutenant d’un antagonisme avec le non-soi, le soi-même archaïque doit d’abord se différencier d’avec lui-même . » Parvenir à émerger d’un fond archaïque, passer de l’autre côté du miroir pour vivre et respirer : la trajectoire du film rencontre plus d’un écho avec le développement psychique de l’être tel qu’il est retracé par ce psychanalyste.

Un tel dégagement identitaire permettra, dans un second temps, la rencontre avec l’autre. Les deux femmes, après s’être engagées dans des directions opposées, finissent par se rejoindre et fondre dans les bras l’une de l’autre. Une façade d’immeuble, avec deux fenêtres éclairées, donne l’illusion que des yeux observent tout ; manière métaphorique de représenter la caméra, à qui rien n’échappe, pas même ce que les humains ne peuvent voir : l’intimité la plus profonde. S’ensuit une séquence d’amour entre les deux femmes d’une puissance foudroyante car forte de tout ce qui a précédé. Le tonnerre gronde, les ombres défilent, « fais-moi oublier ce que j’oublie ». Les corps fusionnent tandis que raisonne l’air de « Casta Diva » extrait de La Norma (1831) de Bellini, interprété par Maria Callas et ponctué par des bruits d’éclairs. La fille du druide, la ténébreuse Norma, qui vivait à l’époque de la Gaule romaine, détient-elle la clé du mystère ?

« Comme s’il n’y avait que moi qui comptait » murmure Anne à son amante. On assiste ici non plus seulement à un dégagement identitaire primordial mais à une véritable donation réciproque et simultanée des chairs , soit l’érotisme dans son essence même. Pour Jean-Luc Marion en effet, l’acte érotique permet à l’amant d’accéder à sa propre chair dont il n’est le détenteur que par le biais d’une médiation : « mon érotisation (ma prise de chair) me vient d’autrui, qui peut seul me donner cette chair même » . L’amour reposerait donc sur un paradoxe suprême : « il faut qu’un autrui me donne ma propre chair qu’il n’a pourtant pas, et que moi, qui la deviens, ne peux pourtant pas me donner » . C’est dire l’ampleur de la responsabilité qui incombe à l’amant tant il doit « parvenir à transcrire dans [s]a chair propre celle d’autrui » : « [s]on érotisation se découvre en charge de la chair d’autrui, à qui elle offre son seul phénomène possible » . L’amoureux n’est ni plus ni moins qu’« un adonné – celui qui se reçoit lui-même de ce qu’il reçoit et qui donne ce qu’il n’a pas » . Les deux femmes s’offrent à elles-mêmes leurs contours réciproques, le temps d’une nuit, primordiale. Un tel acte s’avère par ailleurs métaphorique pour un film qui s’intéresse, depuis son commencement, à la création artistique : l’œuvre n’appartient pas à l’artiste même si, paradoxalement, elle ne pourrait pas exister sans son concours . Il y a là un jeu de miroir entre la donation érotique, par l’amant, d’un corps qu’il ne possède pas et celle qu’effectue l’artiste, qui, pour sa part, donne naissance à un corps étranger voué à lui échapper…

Dégagement identitaire, révélation du corps, ouverture sur le monde : ce qui est sacré – « holy » – est à chercher en nous et autour de nous et non pas dans un supposé « au-delà ». En cela, Le Vertige des possibles de Vivianne Perelmuter constitue un hymne à la vie et à l’humain dans son acharnement à exister et à créer. Totems symboliques s’il en est, les quatre tours de la Bibliothèque nationale de France, en compagnie desquelles le film s’achève, témoignent de manière vibrante, prises en contre-plongée et cernées par des grues, des efforts sans cesse renouvelés des hommes pour écrire, composer et sauver des périls futurs leurs créations en édifiant des arches, à l’instar de Noé ; jamais défaitistes face aux menaces les plus sombres. Même quand l’horizon paraît bouché de toutes parts, il ne faut pas oublier que « la fatalité est la somme de nos démissions ». En explorant les racines les plus profondes de l’identité et de la création, le film, tout au contraire, donne vie et forme à l’excitation des commencements, aux jouissances archaïques, au trouble des premiers émois, quand tout encore reste infiniment à venir. Le Vertige des possibles clame haut et fort combien cette énergie primordiale existe toujours, quand bien même elle serait invisible pour les yeux. Il faut d’ailleurs se méfier des eaux endormies qui, parfois, émergent soudain en surface, comme cela se produit tout à la fin du film ; preuve, s’il en est, que « le temps des prophètes n’est pas révolu ».

c) Jean-Baptiste Chantoiseau, 2014.

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