« There Were Two Young Men » Gilbert & George magiques et nostalgiques à la Fondation Vuitton

Les deux font la paire. Gilbert & George depuis longtemps déjà sont plus qu’un couple d’artistes : des icônes du monde de l’art contemporain. Ce mardi 2 juillet 2019, ils ont fait salle comble à l’occasion du vernissage de leur nouvelle exposition à la Fondation Vuitton.

Connus dès les années 1970 pour leurs performances et leurs photomontages, Gilbert & George incarnent à la perfection le dandy anglais de ce qu’il a de meilleur : l’élégance rime toujours avec l’impertinence ; la créativité ne recule devant aucune audace ni inconvenance ; à eux deux ils bousculent les limites de ce qui est acceptable sur les devants de la scène artistique.

Au-delà de leur appétence pour la subversion, qu’ils savent cultiver avec une ironie so british, ce qui nous semble le plus touchant et le plus authentique dans leur parcours, c’est leur volonté de ne jamais donner dans l’élitisme; de toujours garder un lien fort et vivant avec l’art et le goût populaires, avec l’artisanat aussi.

     

Mais là où Gilbert & George nous passionnent peut-être plus encore, c’est dans leur sens de la poésie ; une poésie où règnent l’enfance, le mystère, un sentiment d’inquiétante étrangeté dont témoignent parfaitement l’exposition « They Were Two Young Men ». Déjà présentée à Turin en 1971, cette « sculpture au fusain-sur-papier » resurgit pas loin de cinquante ans plus tard à la Fondation Louis Vuitton… comme par magie et non sans une certaine nostalgie. Douceur et méditation mélancolique émanent de ces larges dessins où deux jeunes hommes, costumés, pensent et devisent entourés d’arbres et de végétation. Il est question ici de racine, de protection mais aussi de foi dans l’avenir, ce que prouve bien d’ailleurs, plusieurs décennies plus tard, la présence côte à côte de ces artistes toujours amoureux et heureux de défendre des œuvres qui, avec eux, ont passé l’épreuve du temps.

La rédaction de Bien en place.

CANNES 2019 – nos films préférés

Parmi les 27 films vus par l’association Bien en place en 2019 à Cannes, rapide panorama des longs-métrages qui nous ont marqués par leurs qualités narratives, esthétiques ou par leur message.

Les Misérables de Ladj Ly

L'équipe des "Misérables" par Samina Seyed pendant le photo-call, CANNES 2019

L’équipe des « Misérables » par Samina Seyed pendant le photo-call, CANNES 2019

Le film a emporté l’adhésion totale de BIEN EN PLACE. D’abord pour le doigté d’un scénario qui ne sombre jamais dans la facilité d’une vision manichéenne du monde. Bien ancré sur la réalité d’un terrain social mouvementé qu’il connaît de l’intérieur, Ladj Ly montre, avec subtilité, le quotidien d’une banlieue défavorisée de la Seine Saint-Denis. Loin de victimiser les uns ou de faire des autres des héros, il montre les douleurs, les errances et parfois aussi la grandeur d’âme des deux côtés : du point de vue des délinquants défavorisés comme de celui des policiers débordés par la situation.

Promenant avec aisance sa caméra aussi bien dans les airs que sur le trottoir, il dévoile les connexions, les liens de voisinage, le fonctionnement des réseaux avec un tel naturel que rien ne paraît jamais forcé. Entente entre forces de l’ordre et certains caïds pour l’obtention d’informations, liens par une langue étrangère partagée entre certains habitants et de jeunes policiers, solidarité spontanée d’adolescents s’estimant injustement ciblés, confrontations viriles entre gens du crique et communauté africaine : le récit met en lumière toutes les composantes d’un microcosme toujours sur la brèche et à deux doigts d’éclater. L’interprétation du collectif d’acteurs et d’actrices ici rassemble est éblouissante.

Certaines scènes, symboliques, frappent les esprits, notamment celle du jeune voleur retrouvé et violemment puni dans une cage avec un lion par des adultes devenus aveugles des traumatismes infligés aux générations futures. Car c’est bien cela qui est le plus poignant dans ce film : la présence précaire et douloureuse de tous ces jeunes, qui hantent l’espace ou occupent le devant de la scène ; une scène privée d’avenir et désertée par les pouvoirs politiques et les élites. En les rendant présents à l’écran sans compromission et avec un regard sensible, Ladj Ly a su créer un film d’une grande poésie, où brutalité et émotion coexistent en même souffle.

 

Dolor y Gloria de Pedro Almodovar

Antonio Banderas, prix d’interprétation CANNES 2019 – Photo Samina Seyed

Avec Douleur et Gloire, Pedro Almodovar livre l’un de ses longs-métrages les plus personnels. Il y dépeint la crise d’un artiste atteint par la fatigue de l’âge, la douleur, l’addiction aux drogues et qui replonge dans son enfance pour mieux renouer avec la création artistique et se livrer à un hommage très sensible à une mère disparue. Double, dans le film, du réalisateur espagnol, Antonio Banderas est époustouflant : sans doute son plus grand rôle. La composition de l’image – aux couleurs étonnamment vives – et la musique gracieuse ajoutent une touche poétique à ce récit poignant.

Parasite de Bong Joon Ho

Bong Joon-ho et l’acteur principal du film « Parasite », Palme d’Or 2019. Photo Samina Seyed

Le remarquable et inattendu Gisaengchung (Parasite) du Coréen Joon Ho Bong a enchanté cette année la Croisette et convaincu BIEN EN PLACE ! Grâce à un scénario remarquablement construit et riche en rebondissements, le cinéaste explore les inégalités sociales et les rapports de classes avec une ironie et une efficacité redoutables. L’esthétique et le découpage, modernes et rythmés, ajoutent à ce film plus d’un atout pour emporter l’adhésion d’un spectateur bientôt pris en haleine par ce récit endiablé – authentique chronique de notre modernité !

 

Matthias et Maxime de Xavier Dolan

Xavier Dolan et l’un des acteurs principaux de son film présenté à Cannes 2019. Photo Samina Seyed

Après The Death and Life of John F. Donovan (2018), au scénario et au montage problématiques, Xavier Dolan revient à son terrain familier et à ses amours de jeunesse, proposant un récit visuel puissant, dans un style naturaliste à la fois brut et poétique. Film à fleur de peau, parfois déroutant du fait aussi de l’accent local québécois, Matthias et Maxime retrace l’histoire d’un amour homosexuel qui peine à s’assumer et à devenir réel ; il propose une réflexion douloureuse sur la quête de l’autre. Xavier Dolan, qui se met lui-même en scène dans le film en incarnant l’un des deux personnages principaux, tombe le masque, donne à voir ses meurtrissures, symbolisées par cette tache qui recouvre en partie le côté droit de son visage. La scène du miroir ou celle de l’atelier, vue à travers une embrasure, sont de grands moments esthétiques et cinématographiques. Saluons le courage d’un Xavier Dolan qui refuse la facilité que son succès pourrait lui garantir pour faire l’autoportrait d’un artiste en mal d’être et en recherche d’authenticité et d’amour.

 

Bacurau de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles

Il avait enchanté Cannes en 2016 avec son remarquable Aquarius… Le scénariste, réalisateur et critique de films brésilien Kleber Mendonça Filho a très justement remporté en 2019 le Prix du jury pour son film Bacurau, qu’il co-signe avec Juliano Dornelles. Ce récit poignant a pour point de départ le décès de la matriarche d’un village du nord est brésilien – Bacurau ; décès qui constitue le point de départ d’une série d’événements étranges… Les images en panavision rappellent la beauté des grands classiques d’un David Lean – comme Lawrence d’Arabie – sans que cela ne mette au second plan la critique politique.

 

Il Traditore de Marco Bellocchio

C’est un panthéon de l’histoire de son pays – la lutte anti-mafia des années 1980-1990 – que le réalisateur Marco Bellocchio revisite avec une efficacité redoutable. Son scénario s’intéresse pour cela au destin de Tommaso Buscetta – remarquablement incarné par Pierfrancesco Favino, qui lui aussi aurait mérité un prix d’interprétation – un mafieux qui décide de dénoncer cette « Cosa Nostra », dont il fut l’un des membres principaux, suite à la surenchère de la violence et à l’assassinat de ses enfants. Tout le film est construit depuis son point de vue, ce qui crée un puissant effet d’empathie chez le spectateur. Tommaso, dans sa lutte, collabore avec le célèbre juge Giovanni Falcone – assassiné en 1992 à Capaci lors de l’explosion d’un pont ; scène magistralement filmée par Marco Bellocchio qui, du début à la fin, offre une magistrale leçon de mise en scène.

 

Atlantique de Mati Diop

Mati Diop, la réalisatrice d’ « Atlantique », récompensée par le Grand prix du jury – Cannes 2019. Photo Samina Seyed

Avec Atlantique, la réalisatrice Mati Diop met en scène un scénario remarquable qu’elle a écrit elle-même ; une histoire d’amour avant tout, de cœur, d’âme… et d’esprit aussi ! A Dakar, la jeune Ada doit épouser le riche Omar ; un mariage forcé qui la prive de son amour secret, le jeune Souleiman, lequel, bientôt, disparaît de sa vie… pour toujours ? Ce film, subtil et délicat, offre des images de l’océan à couper le souffle, comme si les vagues sculptaient des formes et des corps. Un bol d’air féminin et africain qui participe pleinement de la beauté de la sélection 2019 !

 

Roubaix, une lumière de Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin et ses actrices pendant le photo-call – Photo Samina Seyed

A partir d’une série de faits divers se déroulant à Roubaix, Arnaud Desplechin construit un film singulier, dont la tonalité tranche avec les séries policières auxquelles la télévision nous a habitués. Ce qui l’intéresse tout particulièrement est moins le suspense que l’humanité de ses personnages, touchante que ceux-ci soient du côté du bien ou du mal; notions d’ailleurs dépassées par ce récit sensible, entre ombre et lumière.

 

A Hidden Life de Terrence Malick

Durant près de trois heures, Terrence Malick entraîne son spectateur dans une odyssée magistrale qui ressuscite l’une des périodes les plus sombres du siècle passé : la montée en puissance de la barbarie nazie et le sacrifice de résistants fidèles jusqu’au bout à leurs valeurs. Pour ce faire, il retrace la parcours d’un paysan des montagnes autrichiennes, Franz, qui refuse le suivisme facile et lâche des habitants de son village pour résister à Hitler au péril de sa vie. La justesse de l’interprétation et la très grande puissance des images font de film un incontournable de cette édition 2019.

 

Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma

Céline Sciamma et l’équipe du film « Portrait de la jeune fille en feu » au photo-call de Cannes 2019. Photo Samina Seyed

Parmi les autres réussites de cette compétition, citons le Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, qui propose un film d’époque (XVIIIe siècle) d’une rare finesse et élégance. Marianne, jeune femme peintre de talent, doit se rendre dans la demeure de la troublante Héloïse, pour y réaliser son portrait… un exercice difficile qui fait naître bientôt une complicité trouble et inattendue entre les deux femmes. A partir d’un scénario pour le moins original, Céline Sciamma dépeint de manière subtile une univers féminin, tout en force et en faiblesse, et offre une éducation sentimentale qui résonne avec les thématiques de notre modernité.

 

Coup de cœur – Hors compétition

Les plus belles années d’une vie de Claude Lelouch

Difficile de trouver les mots pour décrire la séance de ce samedi 18 mai 2019 en compagnie de Claude Lelouch, Jean-Louis Trintignant et Anouk Aimée… 53 ans après Un homme et une femme, qui lui a valu la Palme d’Or, Claude Lelouch filme de nouveau les deux héros de son long-métrage légendaire dans Les plus belles années d’une vie. Une émotion authentique et sincère traverse cette œuvre du début à la fin, ce qui était loin d’être gagné d’avance. Le cinéaste a su orchestrer un montage subtile où le passé et le présent se mêlent sans jamais être figés : ce n’est pas de commémoration dont il s’agit mais d’un dialogue avec le temps, inachevable par définition. Il donne vie à un film qui respire, qui vibre ; un film où les larmes se mêlent à l’humour; les souvenirs aux projets d’évasion futurs… Jean-Louis Trintignant, à 88 ans, illumine l’écran avec une sincérité et une présence à l’état pur ; quant au charme et au charisme tout en douceur d’Anouk Aimée, ils opèrent toujours, dans une séduction confondante. Toute la salle était en larmes puis a entonné de façon spontanée le mythique « cha badabada », pour prolonger la magie d’une soirée qu’on ne pourra jamais répéter mais qui restera gravée dans nos cœurs.

 

Mention spéciale documentaire – Diego Maradona par Asif Kapadia

Quatre ans après la réussite absolue de son documentaire sur Amy Winehouse, Asif Kapadia s’attaque en 2019 à une autre icône, du sport cette fois-ci : Diego Maradona. Ce personnage fascinant est ici dépeint dans toute sa complexité : d’un bout à l’autre du film, on ne sait pas s’il faut l’adorer ou le détester ! Il reste une légende inégalée : personne ne s’impose avant lui, ni après lui dans son domaine. Le film permet de revivre de l’intérieur les moments forts et remarquables de sa carrière mais aussi de sa vie tant ses émotions, sentiments personnels et difficultés sont subtilement dévoilés. Gloire et douleur sont donc au rendez-vous ! Même si vous n’êtes pas fan de football, vous serez séduit par les 2 h 10 de suspense et de rebondissements sur ce personnage excessif et drogué, tel qu’il ne pourrait plus en exister à l’heure des réseaux sociaux.

La rédaction de Bien en place

De la Richesse des « Misérables » de Cannes 2019

L'équipe des "Misérables" par Samina Seyed pendant le photo-call, CANNES 2019

L’équipe des « Misérables » par Samina Seyed pendant le photo-call, CANNES 2019

A quelques heures à peine de la cérémonie de clôture du festival de Cannes 2019, Bien en place souhaite mettre en lumière l’un des films les plus forts de ce cru 2019 : Les Misérables de Ladj Ly. Aux côtés de Douleur et Gloire de Pedro Almodovar – qui mériterait une palme d’or tant attendue pour le réalisateur espagnol – Parasite de Bong Joon Ho ou A Hidden Life de Terrence Malick, ce film aurait une place plus que légitime au palmarès !

D’abord pour le doigté d’un scénario qui ne sombre jamais dans la facilité d’une vision manichéenne du monde. Bien ancré sur la réalité d’un terrain social mouvementé qu’il connaît de l’intérieur, Ladj Ly montre, avec subtilité, le quotidien d’une banlieue défavorisée de la Seine Saint-Denis. Loin de victimiser les uns ou de faire des autres des héros, il montre les douleurs, les errances et parfois aussi la grandeur d’âme des deux côtés : du point de vue des délinquants défavorisés comme de celui des policiers débordés par la situation.

Promenant avec aisance sa caméra aussi bien dans les airs que sur le trottoir, il dévoile les connexions, les liens de voisinage, le fonctionnement des réseaux avec un tel naturel que rien ne paraît jamais forcé. Entente entre forces de l’ordre et certains caïds pour l’obtention d’informations, liens par une langue étrangère partagée entre certains habitants et de jeunes policiers, solidarité spontanée d’adolescents s’estimant injustement ciblés, confrontations viriles entre gens du crique et communauté africaine : le récit met en lumière toutes les composantes d’un microcosme toujours sur la brèche et à deux doigts d’éclater. L’interprétation du collectif d’acteurs et d’actrices ici rassemble est éblouissante.

Certaines scènes, symboliques, frappent les esprits, notamment celle du jeune voleur retrouvé et violemment puni dans une cage avec un lion par des adultes devenus aveugles des traumatismes infligés aux générations futures. Car c’est bien cela qui est le plus poignant dans ce film : la présence précaire et douloureuse de tous ces jeunes, qui hantent l’espace ou occupent le devant de la scène ; une scène privée d’avenir et désertée par les pouvoirs politiques et les élites. En les rendant présents à l’écran sans compromission et avec un regard sensible, Ladj Ly a su créer un film d’une grande poésie, où brutalité et émotion coexistent en même souffle. Prions, avec Victor Hugo, qu’il se soit glissé jusqu’aux oreilles du jury 2019 de ce festival de Cannes d’une très grande richesse et diversité ! Les choix seront difficiles, on les espère courageux.

Jean-Baptiste Chantoiseau

Le film de Ladj Ly a finalement obtenu le Prix du Jury – Cannes 2019, ex aequo avec « Bacurau » de Kleber Mendonça Filho.

Cannes 2019 : un festival à réveiller les morts… et les esprits !

Alors qu’il ne reste plus que deux journées de compétition officielle, retour sur quelques temps forts qui ont marqué Bien en place lors du Festival de Cannes 2019, un festival à réveiller les morts… et les esprits !

 

TO LIVE TO DANSE TO FIGHT

Tout a commencé par une journée qui ne voulait pas s’achever… Dans The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch, la lumière peine à diminuer au profit de l’obscurité, peut-être parce que les morts, qui préparent leur retour, ont besoin de temps pour peaufiner leur spectacle spectral ! Avec l’humour grinçant et efficace qu’on lui connaît déjà, Jim Jarmusch s’attaque à un film de genre en réunissant un casting de choc (Bill Murray, Adam Driver, Tilda Swinton…), prêt à affronter une horde de morts-vivants en quête désespérée de wifi ou d’un verre de Chardonnay ! Les personnages, aux démarches chaloupées, défilent en cadence à l’écran ; phrases et séquences se répètent avec de légères variations – suivant un trait stylistique cher à Jim Jarmusch. L’époque contemporaine se reflète avec une ironie mordante et vampirisante dans ce film hanté et délicieusement à contre-courant !

      

Tilda Swinton aux côtés de Raphaël et Jean-Baptiste Chantoiseau

On pouvait craindre le pire avec le biopic, genre risqué s’il en est, dédié à Elton John ! Mais c’est avec finesse et une certaine maestria que Dexter Fletcher a su mener, tambour battant, son Rocketman qui retrace l’ascension au sommet de la star anglaise de la pop musique. La performance de Taron Egerton, qui incarne le chanteur prodige, y est pour beaucoup. Le montage, ménageant de nombreux aller-retour entre le passé et le présent, crée une dynamique qui propulse ce « rocketman » au top des musicals de ce début de XXIe siècle.

 

ESPRIT, Y ES-TU ?

Avec Atlantique, la réalisatrice Mati Diop met en scène un scénario remarquable qu’elle a écrit elle-même ; une histoire d’amour avant tout, de cœur, d’âme… et d’esprit aussi ! A Dakar, la jeune Ada doit épouser le riche Omar ; un mariage forcé qui la prive de son amour secret, le jeune Souleiman, lequel, bientôt, disparaît de sa vie… pour toujours ? Ce film, subtil et délicat, offre des images de l’océan à couper le souffle, comme si les vagues sculptaient des formes et des corps. Un bol d’air féminin et africain qui participe pleinement de la beauté de la sélection 2019 !

Mati Diop, la réalisatrice d’ « Atlantique », récompensée par le Grand prix du jury – Cannes 2019. Photo Samina Seyed

 

L'équipe des "Misérables" par Samina Seyed pendant le photo-call, CANNES 2019

L’équipe des « Misérables » par Samina Seyed pendant le photo-call, CANNES 2019

L’esprit de Victor Hugo fut présent avec Les Misérables, mais des « misérables » revisités à Saint-Denis au XXIe siècle. Ce film singulier, aux gros plans poignants, propose une exploration de la réalité sociale française qui va au-delà du documentaire – tout en restant ancré sur le terrain. Dans cette fiction bel et bien vivante, les personnages, en l’espace d’une ou deux journées de leur vies, savent mêler dignité et tragédie, peine et joie, le tout dans une leçon de cinéma signée par un jeune réalisateur au fait de ce dont il parle et qui a de l’avenir !

 

MEMOIRES DES VIVANTS

Chacun à leur façon – et avec des parcours et à des âges différents – Pedro Almodovar et Xavier Dolan ont proposé des longs-métrages magnifiques et convaincants, matières à autoportraits émouvants et vibrants.

  

Xavier Dolan et l’un des acteurs principaux de son film présenté à Cannes 2019. Photo Samina Seyed

Avec Douleur et Gloire, Pedro Almodovar dépeint la crise d’un artiste atteint par la fatigue de l’âge, la douleur, l’addiction aux drogues et qui replonge dans son enfance pour mieux renouer avec la création artistique et se livrer à un hommage très sensible à une mère disparue. Double, dans le film, du réalisateur espagnol, Antonio Banderas est époustouflant : sans doute son plus grand rôle. La composition de l’image – aux couleurs étonnamment vives – et la musique gracieuse ajoutent une touche poétique à ce récit poignant.

Après « The Death and Life of John F. Donovan » (2018), au scénario et au montage problématiques, Xavier Dolan revient, pour sa part, à son terrain familier et à ses amours de jeunesse, proposant un récit visuel puissant, dans un style naturaliste à la fois brut et poétique. Film à fleur de peau, parfois déroutant du fait aussi de l’accent local québécois, « Matthias et Maxime » retrace l’histoire d’un amour homosexuel qui peine à s’assumer et à devenir réel ; il propose une réflexion douloureuse sur la quête de l’autre. Xavier Dolan, qui se met lui-même en scène dans le film en incarnant l’un des deux personnages principaux, tombe le masque, donne à voir ses meurtrissures, symbolisées par cette tache qui recouvre en partie le côté droit de son visage. La scène du miroir ou celle de l’atelier, vue à travers une embrasure, sont de grands moments esthétiques et cinématographiques. Saluons le courage d’un Xavier Dolan qui refuse la facilité que son succès pourrait lui garantir pour faire l’autoportrait d’un artiste en mal d’être et en recherche d’authenticité et d’amour.

 

   

Difficile de trouver les mots pour décrire la séance de ce samedi 18 mai 2019 en compagnie de Claude Lelouch, Jean-Louis Trintignant et Anouk Aimée… 53 ans après Un homme et une femme, qui lui a valu la Palme d’Or, Claude Lelouch filme de nouveau les deux héros de son long-métrage légendaire dans Les plus belles années d’une vie. Une émotion authentique et sincère traverse cette œuvre du début à la fin, ce qui était loin d’être gagné d’avance. Le cinéaste a su orchestrer un montage subtile où le passé et le présent se mêlent sans jamais être figés : ce n’est pas de commémoration dont il s’agit mais d’un dialogue avec le temps, inachevable par définition. Il donne vie à un film qui respire, qui vibre ; un film où les larmes se mêlent à l’humour; les souvenirs aux projets d’évasion futurs… Jean-Louis Trintignant, à 88 ans, illumine l’écran avec une sincérité et une présence à l’état pur ; quant au charme et au charisme tout en douceur d’Anouk Aimée, ils opèrent toujours, dans une séduction confondante. Toute la salle était en larmes puis a entonné de façon spontanée le mythique « cha badabada », pour prolonger la magie d’une soirée qu’on ne pourra jamais répéter mais qui restera gravée dans nos cœurs.

 

UN TABLEAU FEMININ ET UN BIJOU VENU DE COREE

 

Céline Sciamma et l’équipe du film « Portrait de la jeune fille en feu » au photo-call de Cannes 2019. Photo Samina Seyed

 

Bong Joon-ho et l’acteur principal du film « Parasite », Palme d’Or 2019. Photo Samina Seyed

Parmi les autres réussites de cette compétition, citons le Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, qui propose un film d’époque (XVIIIe siècle) d’une rare finesse et élégance. Marianne, jeune femme peintre de talent, doit se rendre dans la demeure de la troublante Héloïse, pour y réaliser son portrait… un exercice difficile qui fait naître bientôt une complicité trouble et inattendue.

Enfin, le remarquable et inattendu Gisaengchung (Parasite) du Coréen Joon Ho Bong a enchanté la Croisette et convaincu Bien en place ! Grâce à un scénario remarquablement construit et riche en rebondissements, le cinéaste explore les inégalités sociales et les rapports de classes avec une ironie et une efficacité redoutables. L’esthétique et le découpage, modernes et rythmés, ajoutent à ce film une carte de plus pour figurer au palmarès… bien en place ?

Jean-Baptiste Chantoiseau

 

 

Des images enchanteresses : « 70 ans de cinéma » par Paris Match à Eden-Roc

 

IMG_1134                    Monica BELLUCCI,  entourée par l’équipe de Bien en place, au vernissage le 16 mai 2019.

A l’heure où le 72e festival de Cannes attire tous les regards, il est une exposition, à deux pas de la Croisette, qu’il ne faut rater pour rien au monde : « 70 ans de cinéma photographiés par Paris Match », présentée à l’hôtel du Cap-Eden-Roc à Antibes; un lieu, comme le rappelle son directeur Philippe Perd en introduction du catalogue de l’exposition, qui « ne cesse de fasciner, encore et toujours ».

Depuis 1949, explique Olivier Royant, directeur de la rédaction de Paris-Match, le magazine, « sur des centaines de couvertures et des milliers de pages », met en lumière comme nul autre le septième art, avec la complicité d’actrices et d’acteurs prompts à jouer le jeu et parfois, aussi, à laisser découvrir des moments d’intimité d’une touchante rareté.

L’inauguration de l’exposition le 16 mai 2019 s’est tenue en présence de Claude Lelouch, qui offre au festival les primeurs de son nouveau film, hors compétition, Les plus belles années d’une vie. 53 ans après sa légendaire palme d’or, Claude Lelouch affiche toujours une vitalité et une envie de créer inaltérables. La radieuse Monica Bellucci, à l’affiche de ce long-métrage événement, a elle aussi offert beauté et grâce à ce vernissage d’exception.

Ce qui frappe le plus dans la série sélectionnée par le commissaire de l’exposition, Marc Brincourt, qui connaît et aime les archives du magazine comme personne, c’est la spontanéité et la joie de vivre de ces acteurs, actrices, réalisateurs et artistes; toutes et tous conscients d’avoir la chance – et aussi la responsabilité – d’animer, de l’intérieur, un art universel qui émerveille toujours autant 120 ans après son invention.

Au sourire de Claude Lelouch, porté, au propre comme au figuré, par son équipe, répond celui de Claudia Cardinale, resplendissante sur le balcon de son hôtel sur la Croisette, l’année où elle est à l’affiche du Guépard, film qui fut la palme d’or 1963. La spontanéité et l’éclat de Jack Nicholson, dont le rire et le regard, tous deux diaboliques, sidèrent, donne le change à l’ironie amusée de Meryl Streep, posant devant un lit de roses – mais en basquettes blanches, dans sa suite. Imitant les Vénus de la Renaissance italienne, Mireille Darc, en 1966, s’offre à l’objectif  les jambes allongées tandis qu’un buste de statue, posé sur une cheminée à l’arrière-plan, semble fixer un lointain inaccessible. Plus détendu, Jean-Paul Belmondo, avec la décontraction et le naturel qui le caractérisent, emporte l’adhésion sur un canapé vintage avec son sourire ravageur qui appelle à l’aventure.

Les icônes de cinéma ont une manière bien particulière d’attirer la lumière à elle – cette fameuse photogénie si recherchée dès les premiers temps du muet – et de laisser éclater en surface une sensualité avec laquelle elles ont à peine besoin de jouer : tout semble s’imposer avec simplicité et immédiateté. La grâce au cinéma est innée. Cheveux à peine décoiffés de Brigitte Bardot, allongée au soleil; bras de fer complice sur un pont de Paris entre les Douglas père et fils ; poignée de main drolatique sur un court de tennis entre Mel Ferrer et sa femme, Audrey Hepburn; yeux fermés de Catherine Deneuve, assise en peignoir jaune sur une jetée en bois cernée par les flots, et tenant dans ses bras un volume de la série noire de la NRF : toutes ces images, en elles-mêmes, sont déjà des films ou une invitation à rêver de cinéma. Des peaux mouillées d’Alain Delon et de Romy Schneider – sur lesquelles glisse une vague de chaleur tandis qu’ils se tiennent dans les bras au bord de « leur » piscine, à la pellicule cinématographique argentique -, il n’y a qu’un pas, que l’imagination franchit vite. Merci à Paris Match et à Eden Roc de continuer à faire vivre le rêve de manière ardente et passionnée.

Jean-Baptiste Chantoiseau

L’exposition « 70 ans de cinéma photographiés par Paris Match » se tient à Antibes, à l’hôtel du Cap-Eden-Roc, du 16 mai au 19 octobre 2019.  http://www.parismatch.com ; https://www.edenrochotel.com/fr; https://www.nicematin.com/medias/photos-paris-match-fete-ses-70-ans-avec-une-exposition-photographique-a-antibes-382938

 

Ne cherchez plus de « Synonymes » : voyez le film !

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Ours d’or à Berlin en 2019, Synonymes de Nadav Lapid est une pure merveille qui mérite une série entière de synonymes pour le qualifier : inventif, créatif, alternatif, jouissif ! Dès la première séquence, le spectateur est plongé dans l’univers singulier et original de ce film, tout au long duquel duquel le héros, superbement incarné par Tom Mercier, mène la danse. De déambulation en variation poétique, de rencontre en jeux de mots, il dessine son propre parcours dans Paris, à nul autre pareil, révolutionnant le cinéma à la manière des personnages de Jean-Luc Godard pendant la Nouvelle Vague. Sauf qu’ici, c’est un tsunami sensuel, spirituel et esthétique qui emporte le public ! Courrez-y, le film est programmé dans toutes les salles dignes de ce nom ❤️ mais il faut faire vite pour ne pas rater cette œuvre importante de l’année 2019.

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Nadav Lapid, Saïd Ben Saïd et Tom Mercier au Festival de Berlin 2019.  Photos Samina Seyed #saminaseyed

Félicitations à Saïd Ben Saïd pour ce nouveau succès, qui s’ajoute à une liste déjà brillante. Nous avons hâte d’ailleurs, après le sublime ELLE, de découvrir la prochaine collaboration d’Isabelle Huppert avec Paul Verhoeven. #bienenplace

La rédaction de Bien en place

De l’écriture naît le jour : « Les exilés meurent aussi d’amour » d’Abnousse Shalmani

Alors que les manifestations culturelles et littéraires se multiplient à l’occasion des quarante ans de la révolution en Iran (1979-2019), BIEN EN PLACE a souhaité publié cet essai de Jean-Baptiste Chantoiseau qui présente et analyse l’un des romans forts de l’année 2018 : Les exilés meurent aussi d’amour d’Abnousse Shalmani (GRASSET).

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De l’écriture naît le jour

Réalisme onirique et engagement éthique dans

Les exilés meurent aussi d’amour (2018) d’Abnousse Shalmani

 

Par Jean-Baptiste Chantoiseau

La parole d’Abnousse Shalmani résonne au sein du paysage littéraire français depuis 2014 avec Khomeiny, Sade et moi, acte de naissance littéraire gagné à la force de la plume. Au fil des pages, a commencé à frétiller le grain d’une voix indomptable, n’en déplaise aux « gardiens-de-la-morale-mon-cul » (p. 11)[1] qu’elle évoque à nouveau, en 2018, dans le prologue de son roman Les exilés meurent aussi d’amour, paru aux éditions Grasset.

Ses deux livres semblent relever d’une « esthétique du plaisir textuel » particulière que Roland Barthes a nommé, en 1973, l’ « écriture à haute voix[2]». Face à un texte d’Abnousse Shalmani, à peine besoin, en effet, de tendre l’oreille pour « entendre le grain du gosier » de la narratrice ; une voix dense, rocailleuse, emportée et incontrôlable qui ne quitte jamais son lecteur ; lui délivrant un « langage tapissé de peau », où il ne cesse d’être question de la vie telle qu’elle est, dans toute sa cruauté, ses excès, ses coups du sort et parfois aussi ses moments de bonheur. Page après page « ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit ». Une voix en somme qui n’hésite pas à se faire entendre et à être tranchante quand il le faut : « ma mère regagna la cuisine pour servir un caviar d’aubergines à sa fieffée salope de sœur » (p. 115) ; « Les idéalistes sont d’authentiques salauds » (p. 200) ; « le pénis d’Amir était lui aussi révolutionnaire et méritait le respect » (p. 238) ; « Et soudain, ils retrouvaient l’internationale à la sauce opprimé » (p. 368).

À la célèbre question satirique posée par Montesquieu au XVIIIe siècle – « Comment peut-on être persan ? » – succède une sentence sans appel : « il est impossible d’oublier d’être persan » (p. 74) ;  phrase entre ombre et lumière, source de tristesse et de réconfort tout à la fois. L’ambivalence qu’elle exprime constitue le cœur d’un roman prompt à démontrer la complexité des sentiments de tous ces exilés que l’on réduit parfois brutalement à des séries de clichés. Malheureusement – ou heureusement – la vie est plus complexe, plus surprenante, plus déroutante aussi et c’est bien de manque d’amour – plus que de tout le reste – que l’on peut s’éteindre aux antipodes de sa terre natale.

Entre « familial » et apprentissage : les métamorphoses d’un roman

C’est un « roman familial », dans le sens freudien du terme, que propose Abnousse Shalmani ; roman pris en charge par une narratrice qui, à l’âge de neuf ans, se retrouve loin de sa terre natale, l’Iran : les siens ont décidé de fuir le pays pour trouver refuge dans la capitale française. La scène originaire, propre à expliquer, selon Freud, l’enchaînement des faits d’une vie, n’est donc pas à rechercher dans la petite enfance mais dans l’exil subi et l’onde de choc émotionnelle et physique qu’il implique. Le cœur de cette geste familiale mouvementée bat au rythme des portraits et actions de personnages hauts en couleur, aux fonctions parfois archétypales comme dans le genre du conte. Aux côtés de la mère héroïque Niloo et de son mari, le discret Siamak, règnent trois fées maléfiques, les tantes Mitra, Zizi et Tala ; ces sœurs Hedayat, dont les faits et gestes et propos donnent du fil à retordre à la jeune héroïne-narratrice, qui porte un prénom de princesse, Shirin. Toujours égale à elle-même – « Zizi resterait toujours Zizi » (p. 19) – sans qu’on cherche à lui changer un surnom si peu flatteur en terrain français, Zizi, toujours proche de ses tubes de peinture, est l’artiste tourmentée, aux propos déroutants et aux pensées confuses, de la famille. Avec le temps, elle s’avère aussi  nocive et retorse que Tala, cette autre sœur qui à la peinture préfère la glaise pour produire d’intrigantes « statuettes » (en vérité avec microfilms) pour son comparse Amir, révolutionnaire enragé et surtout assassin : il incarne, mais en trompe-l’œil seulement, le « pur démocrate musulman » (p. 30), tant apprécié des salons parisiens. Aimant le goût du sang et le rôle de sainte sacrificielle, Tala est la complice rêvée pour Amir ; fasciste dans l’âme, celui-ci ne convertira jamais Shirin à sa cause mais servira au contraire de repoussoir pour dénoncer les dérives de tous les idéalistes sanguinaires. Au contraire, Tala la magnifique, l’électrique (p. 32), s’embrase de grandes idées, peut-être pour mieux sortir des horreurs qu’elle doit subir sous son propre toit (p. 182) : dans la mesure où elle porte sa croix, elle appartient bec et ongles à une famille (p. 323) où la violence est ce pain quotidien que l’on goûte et que l’on rompt indéfiniment.

Au centre de cette sombre galaxie, règne Mitra, la méprisante, la salope (p. 34), l’homophobe, l’orgueilleuse, la vindicative ; celle dont on suppose l’athéisme (p. 77) mais qui semble prête à se livrer à toutes les idolâtries de pacotille pour des causes indéfendables. Non contente de détruire de l’intérieur sa famille, de se décomposer d’envie face à la moindre réussite d’autrui, de toujours manifester une jalousie maladive (p. 269), Mitra est un personnage lourd et cruel, toujours aux aguets pour se livrer à ses bassesses et fidèle seulement en apparence à ses propres idées. Obsédée par le pouvoir et éprise de gloriole, pleine d’une verve sans nuances, Mitra se veut pourtant l’étoile et l’âme de la famille (p. 23) ; une étoile noire en définitive, fidèle en apparence seulement à ses propres idéaux, et qui semble mue par une inoxydable pulsion de mort, allant jusqu’à tuer sa sœur jumelle  dans l’œuf. Sans amour ni pour elle ni pour les autres (p. 282), elle est une sorte de marionnettiste qui finit par se prendre dans ses propres cordes.

Autour de cette constellation sororale aussi dévorante et destructrice qu’un trou noir dans l’espace, gravitent des personnages que la narratrice, aussi immangeables et imbuvables soient-ils, parvient à croquer sur la page d’adjectifs bien sentis : l’oncle Behrouz, qui peut terroriser les esprits même à distance ; le grand-père Mahmoud, défaillant à tout ce que l’on pourrait attendre d’un ancêtre respectable et obsédé par ses cassettes pornos (p. 82) ; le Chinois, « surnommé ainsi parce qu’il était, en Iran, un homme d’affaires redoutable » (p. 22), qui est le conjoint de Mitra avec qui il a deux enfants, Mina et Pejman, schizophrène, dans lequel il faut voir pour Shirin une vengeance ironique de la génétique  ; Omid, l’amoureux de Tala mais surtout le sauveur de Shirin, qui jouera un rôle majeur dans son chemin initiatique vers la vie ;  la juive bienfaitrice Hannah, qui raconte pour ne pas oublier et dont la maladie et la mort seront exemplaires ;  le « tout petit frère » (p. 150), têtu, anorexique et qui très jeune  « avait déjà compris que les larmes ne servaient à rien dans cette famille » (p. 150) ; Maziar, en qui on lisait « comme dans un livre ouvert » (p. 232) ; une coiffeuse hermaphrodite (p. 161), symbole puissant aux yeux de Shirin ; la famille Irani et ses mœurs nudistes etc.

Tous ces pions, à l’origine d’une série de portraits vivants et inspirés, la narratrice les dispose sur un échiquier parisien pour le moins instable, susceptible de glissements de terrain ou de tremblements incontrôlables ; un terrain inconnu, où le moindre événement – telle la cohabitation de 1986 – peut revêtir des allures dramatiques, et sur lequel il faut revoir sans cesse ses stratégies. La narratrice, encore si jeune en début de partie, se sent « coincée » dans un  « espace confiné » (p. 18) : après l’exil, tout semble rétréci et les règles du jeu sont à réapprendre. Le cadre dans lequel évoluent les personnages est étouffant : si le balcon est « filant » (p. 17) c’est peut-être pour mieux donner à l’héroïne l’envie de filer à son tour : « C’était laid »,  tranche-t-elle ; « banal », ajoute-t-elle. À la recherche désespérée d’« une porte cachée » (p. 18), elle rêve de mettre le feu à un univers où les êtres peinent à desserrer les dents et où règne sans cesse un bruit d’esclandre peu propice au rêve et à la réflexion.

Tel un tourbillon vertigineux, le récit, rythmé, riche en anecdotes et en rebondissements, ne connaît pas de temps mort. Plus encore que pour un être vivant dans le confort, « le doute » (p. 19) est un ennemi mortel pour l’exilé. Coûte que coûte, il faudrait foncer, avancer, sans perdre de temps à se retourner ni à se livrer à de grands règlements de comptes. Or, secouée par des frondes permanentes, la famille se décompose, se recompose, s’agite ; les personnages s’entrechoquent, s’opposent, se réconcilient pour bientôt se perdre ; l’ « agonie » –  dans le sens grec du terme renvoyant à l’idée de combat – se prolonge, laissant les êtres excédés et épuisés. Les préjugés sont nombreux : puisque tous les opprimés sont musulmans, la famille se considère bientôt musulmane (p. 366) sans cesser pour autant d’être raciste, notamment à l’encontre de la juive Hannah, qui va tant aider le père de Shirin dans la négociation de son contrat pour la propriété d’une librairie et initier la narratrice à la langue de Victor Hugo.

La narratrice regarde, consigne et tente de mettre de l’ordre dans les faits pour ne pas sombrer dans le bourbier familial.  À l’inverse de Zizi, qui passe ses journées plongée dans ses toiles obscures, Shirin, en peignant sa famille, souhaite dégager des perspectives ; les couleurs débordent, tourbillonnent ; le style, baroque, trahit combien la vie est un théâtre permanent, sur les planches duquel il n’est pas d’autre choix que d’être performant. Dans le quotidien de Shirin, tout est excessif ; l’inspiration est permanente, l’imagination paranoïaque de son entourage déborde tant que personne ne parvient à tenir le navire ; ni les hommes – qui jouent les fiers à bras mais capitulent rapidement – ; ni les femmes, qui essayent de s’imposer mais se querellent entre elles et finissent par s’autodétruire. Se sentant en famille telle une prisonnière au milieu d’étrangers, Shirin peine à se reconnaître dans un miroir et à y voir clair. Dans le sac de nœuds familial, comment « dénouer la pelote de laine » (p. 338) ? Même les repas de famille, susceptibles de créer une pause burlesque, voient de graves faits resurgir : mieux vaut dès lors respecter une harmonie de façade, sans chercher à remuer ce qui se joue en coulisses.

Oui mais voilà : la narratrice ne peut s’empêcher d’entendre, de noter, de se souvenir, d’analyser. Cachée sous son canapé et plus efficace qu’une psychanalyste à côté de son divan,  elle voit tout (p. 29), des mesquineries quotidiennes aux violences graves. Au détour de certaines phrases, le rythme s’accélère soudain, les adjectifs s’enchaînent, le lecteur se retrouve comme pris au milieu de la mêlée ; peinant, à l’image de la narratrice, à garder la tête froide et à trouver des certitudes sur lesquelles se reposer, des faits avérés susceptibles de dessiner un cadre dans lequel vivre avec un minimum de repères stables. Si Virginia Woolf aime à écouter en elle les échos de ses sensations intérieures pour donner vie et forme à ses phrases, celles d’Abnousse Shalmani semblent davantage faire résonner les bruits ardents d’une collectivité dont elle voudrait s’éloigner tout en lui restant viscéralement attachée. Malgré les portraits parfois au vitriol, on sent poindre en effet une affection, une tendresse ; un amour pour la couleur locale ou délocalisée ; du respect pour toutes ces vies brisées qui s’agitent pour mieux résister et s’accrochent tant bien que mal à leur destin.

Le destin, pour elle, s’incarne dans deux personnages clés : Omid et le tout petit frère, véritable bras armé vengeur qui révèle les stigmates du corps et de l’âme (p. 323) tout comme il règle leur compte à des personnages qui le méritent bien, ajoutant toutefois du désordre plus qu’il ne crée de véritable catharsis avec ses tours de sorciers. C’est que lui-même est hanté : « Il calculait. Et tous ses calculs tournaient autour de l’équation maternelle » (p. 232) ; équation impossible à résoudre par définition. La sympathie qu’elle ressent pour lui incite Shirin à voir « avec les yeux du tout petit frère » (p. 190). Cette sortie d’elle-même constitue un ferment de liberté, qui se consolidera avec l’amour, l’écriture, la construction d’une identité propre par le vêtement et la coiffure. Face à l’exil, à l’effacement des repères et des règles, pas d’autres choix que de tout réinventer, de tout redéfinir, en faisant fi des frontières et des genres prédéterminés. Un tel travail prend beaucoup de temps ; c’est pourquoi ce roman ample se déroule de l’an I à l’an XXX de l’exil, avec, comme figure essentielle tout au long de cette existence, celle d’Omid, qui ramène déjà la narratrice sur le droit chemin à l’âge de neuf d’an, lorsque le jeune juif la trouve en fugue au square pour la reconduire auprès des siens.

Guide au sens propre comme au sens figuré, Omid va aussi jouer le rôle de passeur, d’initiateur auprès de cette jeune héroïne qui très tôt prend conscience de sa haine de l’idéalisme, de toutes ces idées sorties de cervelles meurtrières « dégoulinantes de chimères » (p. 54). Il lui reste toutefois un long chemin pour s’accomplir elle-même ; chemin vers lequel la mène Omid : « Je ne savais pas alors que l’idéalisme que je refusais avec tant de force allait se recycler dans l’amour, dans l’Absolu » (p. 54) avoue-t-elle. Cette prise de contact difficile avec cet autre, grâce auquel on sort de soi et par lequel on advient, constitue l’un des thèmes forts du roman. C’est pourquoi Les exilés meurent aussi d’amour n’est pas seulement un roman familial, c’est aussi, et peut-être avant tout, un grand roman d’éducation sentimentale. Double de l’auteur et personnage clé de la narration, l’attachante et rebelle Shirin apprend peu à peu à jeter un sort à toutes ces « folies dont accouche l’exil » (p. 210) ; à ces souvenirs et à ces douleurs que l’on charrie malgré soi. Plus cruellement aussi, elle doit affronter une mélancolie bien particulière, celle des souvenirs que l’on aimerait avoir eu (p. 211) si le drame originel – la révolution – n’avait jamais eu lieu. Cette mélancolie implique un piège – celui de  ne plus fréquenter que des Iraniens (p. 213) – dans lequel Shirin ne veut tomber pour rien au monde. Armée de son esprit vif, de sa pétulance et forte d’une quête qui l’anime – connaître enfin la joie de vivre – Shirin n’a pas sa langue dans sa poche et connaît les effets d’une répartie bien placée, qui semble jaillir d’elle spontanément. Les idées fusent en elle, comme si une source intarissable l’habitait : loin de flancher, elle se tient droite, avance, oblige les autres à la regarder en face, dans la nudité et la vérité de son être qui ne se laisseront jamais voiler.

Omid l’aide à faire voler en éclats les interdits qui l’étouffent et à sortir de l’enfance par  l’amour (p. 362) mais il faudra plus d’un numéro pour que s’effondrent les barrières, avec toujours le risque de replonger dans les contraintes passées. Comment adopter une attitude amoureuse dans la vie quand on connaît « la difficulté qu’éprouve une exilée à se faire aimer » (p. 289) ? Elle honnit l’exotisme à offrir par obligation aux amoureux en mal de sensations inconnues et bariolées  (p. 290) et refuse de se laisser gouverner par la peur : « Il ne faut pas faire peur aux enfants, ils ne l’oublient jamais » (p. 36) confie-t-elle. Avec cette « corde sensible de l’exil » (p. 375), Shirin tisse un récit « plus grand que la vie ne l’exige » (p. 80)  pour mieux échapper à un destin familial que d’autres prétendraient vouloir écrire pour elle. À ses côtés, le lecteur tâtonne, apprivoise les mots, s’enflamme, ressent la haine ou l’affection : il en passe par toutes les étapes d’une authentique  initiation. « Shirin veut devenir écrivain » (p. 205) : ce constat, qui insupporte la tante Tala, résume moins un souhait qu’une vocation déjà évidente au moment où on la prononce ; Shirin veut car Shirin l’est. C’est d’ailleurs à tous les aspects de la langue qu’elle entend goûter et faire goûter son lecteur, dans un foisonnement baroque qui relève moins d’une tendance frondeuse qu’anarchique.

Le bonheur du mélange des genres

C’est par les mots que Shirin se libère de la prison de l’exil : ce sont eux qui l’ont incitée à tout regarder avec gourmandise (p. 64) ; à s’engaillardir pour oser narrer un réel « tissé de tragédie et de poésie » (p. 306). Geste héroïque des temps modernes, Les exilés meurent aussi d’amour est roman hétéroclite, peuplé d’identités assurées ou incertaines à l’origine d’une série de lignes mélodiques éclatées, par quoi il évoque le roman baroque du XVIIe siècle. Le vocabulaire foisonnant et la verve assumée de la narratrice nourrissent aussi de généreux accents rabelaisiens (XVIe siècle). Mais le livre ne saurait se réduire à une série d’excès. Par les mises au point qui s’y opèrent et par ses allures de conte philosophique à la Candide de Voltaire, il s’inscrit aussi dans la tradition des Lumières du XVIIIe siècle français. Dépeignant l’affirmation d’une novice ayant tout à prouver dans une société parisienne sans pitié, il est aussi un roman d’apprentissage, dans la veine du XIXe. Enfin par les jeux de miroir et de dédoublement entre auteur, narrateur et héros, il entretient une familiarité proche avec l’autobiographie et l’autofiction des XXe et XXIe siècles.

De la sorte, Les exilés meurent aussi d’amour échappe aux frontières entre les siècles et entre les genres pour offrir un terrain littéraire ouvert et large. En refusant de se laisser enfermer dans une catégorie rigide, le roman est à l’image d’une héroïne toujours soucieuse de liberté et qui se joue des règles. Tout se passe comme si emprunter sans restriction à tout ce que propose la littérature permettait de faire entendre une voix indépendante, certes, mais aussi une voix nourrie d’un amour illimité pour les livres et toujours prête à marier les contraires. Le vraisemblable glisse ainsi facilement dans la fantaisie et inversement ; les rebondissements du récit cèdent la place à un plaidoyer contre le dogmatisme et vice-versa. Cette gourmandise échevelée trouve peut-être aussi sa racine dans la manière dont Shirin est devenue écrivain : en observant tout ce qui l’entourait puis en dévorant des livres et de l’art du monde entier. L’apprentissage de la culture française, quand on vient déjà d’un autre horizon, constitue en outre un métissage de départ propre à en susciter d’autres. Le spectre large des personnages permet des variations de points de vue et relance la narration ; ainsi de cette française doctoresse qui, de son « regard perçant », observe « tout ce petit village d’exilés avec gourmandise » (p. 64) ; regard distancié et gourmand dont Shirin fait bientôt siennes les qualités et les vertus.

Le sens de la poésie et du rythme  qui caractérisent ce récit entrecoupé d’épisodes empruntés à la mythologie persane font de la narratrice une sorte de troubadour médiéval, ayant à cœur de mettre en scène les très riches heures de la famille Hedayat. Avec le genre du conte, l’auteur multiplie les clins d’œil ; peuplant l’action de trois sœurs méchantes à souhait qui aimeraient faire jouer à Shirin le rôle de Cendrillon ; rôle de victime et de princesse dans lequel, malgré son jeune âge, elle n’est pas prête à se complaire ; s’accrochant de toutes ses forces aux mots pour faire entendre sa voix et s’écrire elle-même son destin, dans une dynamique sartrienne. Rejetant l’idéalisme, les « formules faciles » (p. 133) et refusant de passer pour un bouc-émissaire, elle assume pleinement son idée riche et composite ; loin d’oublier la terre d’Iran d’où elle vient, elle en chante les saveurs et les couleurs comme pour mieux voir en retour les beautés de la terre française. Cette hygiène de l’œil constitue une éthique dont Les exilés meurent aussi d’amour donne le mode d’emploi. Le conte donne une épaisseur aux personnages, ainsi du « tout petit frère », issu d’une gestation improbable et qui assume l’office de magicien-sorcier pour qui le remède est dans le mal et vice-versa. Il incarne aussi cet « ange vengeur » (p. 336) que l’on retrouve dans nombre de mythologies. Investiguant sur sa propre identité, Shirin revient aux origines de son prénom et en ressuscitant les amours contrariés de la princesse Shirin et de Khosrow, qui annoncent la disparition, comme par enchantement, d’Omid. Ce retour aux sources permet à la narratrice de regarder en face le « janam »  –  le destin dans la tradition persane  –  sans en avoir peur ou prétendre qu’il n’existe pas, alors qu’il détient les clés des portes de la destinée. « Le janam est la nature cachée et héritée » (p. 263), explique Shirin. En le mettant à découvert par les mots, dans le cadre d’un roman, est-il possible de le maîtriser, ou du moins de mieux le comprendre ? Rien n’est moins sûr. « Le janam est vicieux, il ne dit jamais sa présence, il attend que vous trébuchiez » (p. 264) explique une narratrice parfois en rage devant ce janam qui « brise les femmes » (p. 344).

Pour faire un pont entre le passé et le présent, comprendre la propre réalité au milieu de laquelle on évolue au quotidien, pas d’autre choix que d’écrire un « conte réaliste », genre oxymorique qui semble être le seul, paradoxalement, à pouvoir dépeindre, de façon authentique, un vécu franco-perse. Derrière le présent, se cachent des mythes, des structures éternelles qu’il faut savoir reconnaître ne serait-ce que pour éviter d’en être trop victime. C’est pourquoi, dans Les exilés meurent aussi d’amour, les dialogues très vivants et le récit de la vie parisienne sont entrecoupés de mythes qui permettent d’interroger les racines familiales (p. 239), à l’instar de l’« Histoire des sœurs Hedayat » (p. 247) ; sorte d’épopée fondatrice avec ses personnages forts comme l’ « Ardente » (p. 251) – ou la « Sombre fascinante » (p. 251-252) – qui donne le la à une ribambelle de héros qui hantent le récit comme Rostam le sulfureux ; Siyavash ; Honarmand-Mâh ou « Lune vertueuse » ; Manoucher, aux aventures et conquêtes extraordinaires ; Shadi qui incarne la joie ; Othmân Kheyri ; Farhad… À tous ces noms héroïques qui font vraiment resurgir « un peu de magie du pays natal » (p. 74) s’adjoint aussi un nom « premier » et fondateur, celui de Hâfez, ce « cœur perdu » qui « avance paisible… » (p. 74) et dont chaque ghazal (poème) est une source d’inspiration puissante et énigmatique. Les vers de Hâfez couplés aux verres de vin rouge français ; légendes noires et séculaires de la famille alliées aux nuits blanches de fête et de lecture ; tous ces mélanges créent un trait d’union entre un pays natal et un autre d’adoption, entre deux mémoires aussi, pour lesquelles le présent, aussi riche soit-il, n’occulte jamais le souvenir du passé, comme le montre entre autres le test de l’hymne national royaliste, celui d’avant l’exil (p. 320-321). Véritable « passion de l’Orient » (p. 248), l’œil, dont il faut se protéger quand il devient mauvais, est omniprésent ; le tarof (p. 284), cet « art de la politesse » (p. 285), s’inscrit aussi dans des dialogues où des êtres s’accrochent à leurs repères pour tenter de mieux répondre au présent.

Au cœur de ce mélange des genres, le corps occupe une place à part. « Le grand écart entre l’Occident et l’Orient tient au corps » (p. 222) affirme l’auteur, qui ajoute : « Les Iraniennes n’ont jamais rien compris à l’amour » (p. 293). Femmes souvent robustes et travailleuses (p. 239), les Iraniennes, obsédées par une quête insensée de l’Idéal qui fait peu de cas de l’amour véritable, vivent comme déconnectées de leur propre ressenti : « Ce refus du corps, les Iraniennes l’ont intégré » (p. 222) constate la narratrice. Or, « [t]out commence toujours par le corps » (p. 219) : c’est donc ce corps qu’il va falloir en priorité éduquer, faire vibrer, rendre prêt à assumer tous ces excès dans lesquels se perd le sel de la vie. Shirin, héritière d’une culture qui veut cacher et nie la réalité du corps féminin, doit tout apprendre par elle-même, à commencer par s’habiller : « je ne trouvais rien qui m’allait » (p. 337), se lamente-t-elle. Elle prête attention au moindre détail : « Rien de ce qui couvre le corps n’est anodin. » (p. 204). La question du vêtement ne fait que recouvrir une autre, essentielle pour Shirin : comment réunir « tous mes morceaux éparpillés » (p. 323) s’interroge-t-elle, pour créer un être unitaire, un corps qui vous appartienne pleinement : « Moi, j’étais hors sol » (p. 323) constate-t-elle au début de sa quête. On voit combien le mélange des genres littéraires opéré par l’auteur est aussi une manière d’entamer une réflexion sur l’identité et sur la sexualité. Comment se comporter avec un homme, avec une femme (p. 307), trouver les codes, les attitudes ? Shirin observe : « les femmes désirent le corps comme un tout » (p. 307) ; « Elles ne délaissent rien. Elles prennent tout. » (p. 308). Du voyage au Louvre dans la Perse antique (p. 99) à la fascination pour l’hermaphrodite endormi (p. 265) en passant par le  visionnage d’un film aussi emblématique que Les Valseuses, l’héroïne, par le biais de l’art, s’évertue à explorer son corps, à le sexuer, à entrer dans la chair (p. 93).

La narratrice se plonge aussi dans les mythes fondateurs de sa culture, comme les amours contrariés de Shirin avec Khosrow (p. 103-105), pour mieux les mettre à distance, dénonçant cette Perse « où la jouissance est toujours un cri de douleur » (p. 104). Assumant, à l’inverse,  la nécessaire part de désir dont toute existence est pétrie, elle affirme sa féminité (p. 204), met du rouge sur ses lèvres, se teint les cheveux et même les coupe, quitte à ressembler à une lesbienne (p. 245) et à fuir les terrains trop balisés de sa famille. Des siens, elle déplore : « ils traînent malgré eux les chaînes qui les relient à leur naissance » (p. 301) ; au point qu’il est bien difficile de renouer, par exemple, avec ses tantes (p. 301). Pour ne pas s’enfoncer au milieu du bourbier, la témérité et le choix de la solitude deviennent salvateurs (p. 303). Au fond, qu’est-ce qui est le plus dur ? Être mis en morceaux par les siens au point de ne plus pouvoir se mouvoir, ou assumer des contours nets (p. 267) au risque de s’exclure des rangs disciplinés ? La réponse s’impose vite et Shirin préfère la compagnie de  Sadegh Hedayat, ami de Jean Cocteau, au cousinage abêtissant. Elle veut vibrer de tout son être, explorer ses limites : « je ne me reconnaissais plus, je m’étais donc trouvée » (p. 204). Cette émotion, à fleur de peau, se lit aussi dans la manière dont son épiderme réagit aux histoires racontées par Omid (p. 174). Grâce aux mots, un destin, qui aurait pu se perdre en chemin, finit par trouver sa voix et sa voie, faisant du roman plus qu’un simple livre : une genèse.

De la naissance par l’écriture : Abnousse Shalmani

Ce que ressent la narratrice est un « désir de s’accomplir elle-même » (p. 344), en totale liberté, tout en cultivant une certaine sauvagerie qui lui permet de se situer comme excentrique devant l’éternel, de rester résolument à part, en marge, le plus loin possible des conventions et de la bienséance.

Se sentant déjà en exil dans son propre pays avant de l’être véritablement, elle se distingue très tôt par un goût de la fugue (p. 262) qui la rend insaisissable, au propre comme au figuré. Mais c’est dans et par l’écriture que la liberté véritable se conquiert, que l’on peut aller plus loin dans ses découvertes et explorer toute la gamme des sentiments. Shirin commence très jeune par écrire dans ses carnets d’enfant puis d’adolescente. C’est en voulant décrire les cheveux de sa tante Tala que se développe un goût effréné pour la recherche des termes adéquats, magiques, pouvant rendre compte d’une réalité et se l’approprier pleinement. Au fur et à mesure, « de plus en plus de mots s’imposèrent en français » (p. 39) ; permettant à Shirin de relever de plus en plus de détails, d’observer, de se faire conscience à l’état pur, sans fausse pudeur ni faux fuyant ; sans que personne ne s’en doute, elle est celle qui enregistre tout et ne tarde pas à se faire une opinion par elle-même et à prendre parti pour les causes ou les idées qui lui semblent justes, en bénéficiant de ce recul salvateur qu’offre l’écriture.

Saisissant au vol tout ce qui l’entoure, avec avidité et rapidité, Shirin excelle vite dans l’art du portrait et sait décocher ses flèches avec fébrilité. Quand il faut survivre avant tout, la vie n’offre guère le loisir d’être nostalgique : avancer sans se retourner devient une nécessité. Son amour infini pour « les colonnes mystérieuses du dictionnaire » (p. 58) devient très tôt son meilleur allié pour avancer et aiguiser sa curiosité : « je savais que dehors, ailleurs, d’autres choses existaient qui ne demandaient qu’à être racontées » (p. 40). L’écrivain métamorphose en liberté d’esprit absolue ce qui aurait pu être éprouvé comme une contrainte et assume une vie placée en dehors des sentiers battus : « Je n’avais pas d’amis de mon âge, pas de petits copains ou de petites copines, je ne connaissais pas les départs en week-end ou en vacances » (p. 202). De vocation, le don pour la pensée et l’écrit tourne aussi parfois en sacerdoce : « À l’âge de neuf ans et trois mois, toute la bureaucratie familiale m’échut » (p. 191). Femme de lettres précoce, Shirin, par la force des choses, voit son statut grandi ; elle devient une autorité malgré elle : « L’exil fait ça aussi : il tue la filiation, il renverse le rapport de force » (p. 192). Évoluer dans l’expression de ses idées, l’acquisition d’une autre culture et la découverte de son identité dans une langue tandis que les autres, les vôtres, peinent à vous suivre, n’est pas sans créer un manque criant, un sentiment de décalage, de décrochage total. Shirin peut néanmoins jouir d’une autonomie précieuse mais parfois aussi douloureuse. Comprendre ce qui vous entoure, être responsable, n’est-ce pas, en effet, « [e]nterrer chaque jour un peu de ses rêves innocents » (p. 333).

L’apprentissage de la littérature n’en reste pas moins libérateur, salvateur, enchanteur aussi : « Et c’était exactement à ça que servaient les mots, tous les mots : à colorer autrement les humains en leur donnant une forme nouvelle » (p. 59). De l’administration, Shirin passe à la fiction ; elle n’est plus seulement celle qui remplit les dossiers mais aussi celle qui dit, qui prend la parole, qui fait, quand cela lui chante, « le coup du conte » (p. 208). C’est par l’écriture qu’elle peut s’appartenir vraiment et connaître cette  jouissance de l’instant présent à laquelle on n’accède que par elle. Enfin, s’exclame-t-elle, « Je pouvais fuir. Je pouvais dire » (p. 220). C’est dans la réalité qui l’entoure qu’elle puise la matière de ses livres : « Je n’avais pas besoin de me forcer, ils étaient déjà des personnages qui n’attendaient qu’à se transformer en fiction » (p. 379). L’écriture relève du travail mais aussi de l’immédiat ; les mots sont comme des « oiseaux qui chantaient » (p. 359) ; oiseaux de tous horizons et délivrant le bonheur. Ils sont ceux de Victor Hugo, figure littéraire centrale, mais aussi ceux de « Gerda Taro et Capa, Saint-Exupéry et Louise de Vilmorin, Aragon et Triolet » (p. 173) ou bien encore de Spinoza, Nietzsche et Lamartine en exergue au livre.

La trilogie Camus, Sartre et Gary (p. 237) complète ce tableau littéraire français qui résonnerait comme ronflant s’il n’était complété d’une culture plus large, où les artistes révolutionnaires et contre-révolutionnaires ont leur place ; où il est possible de rencontrer Kiki de Montparnasse, les toiles bruyantes de Chagall, l’inquiétude permanente de Soutine, les éclats d’Apollinaire et de Marie Laurencin. Tous ces artistes internationaux témoignent de la séduction permanente exercée par Paris (p. 335).

L’art dans l’exil (p. 372) et l’exil dans l’art font émerger les vraies couleurs du monde ; couleurs où se mêlent des teintes occidentales et orientales. La voix de Sima Bina résonne aussi (p. 373) ; la nostalgie, en plein cœur (p. 373), s’impose aussi parfois ; la nostalgie de tous ces exilés ayant conscience de leur « passé sans avenir » (p. 374). L’exil est aussi intérieur ; il n’a « ni le visage du pays natal ni celui du refuge » (p. 374) mais constitue un portrait singulier que chacun doit amener pour lui-même à la lumière. Rien ne saurait remplacer l’art dans cette quête et la possibilité de dialoguer avec des héros tels que Lawrence d’Arabie – et son insouciance féerique, son idéaliste – ou Zorba, qui lui au moins n’a « aucune morale » (p. 333) et n’est en aucun cas un « donneur de leçon » : c’est un  « écrivain raté, qui n’ose rien et agit toujours à rebours » (p. 331). Le Guépard de Visconti et la mélancolie d’un âge d’or inéluctablement disparu s’impose aussi à la mémoire ; mélancolie teintée d’espoir dans le cas d’Abnousse Shalmani, tant il est vrai que l’espoir même assassiné, dès lors qu’il continue à s’écrire, demeure espoir : « Voilà ce dont je suis le fruit. Mais si l’on dit que la pomme ne tombe jamais loin du pommier, je suis l’exception qui confirme la règle. J’ai roulé très loin de mes racines – et c’est heureux » (p. 398).

L’écriture est aussi synonyme d’amour. Le sentiment amoureux passe par l’écrit : c’est ainsi que pour ses douze ans Omid le doux, l’attirant (p. 303), le gentil, déchire une page de son carnet et lui offre un poème. Plus tard, elle se réfugie dans le passé familial de son petit ami numéro 1  (p. 334) pour enrichir son histoire, sa mémoire, puis de numéro en numéro tente d’écrire sa vie. Elle voudrait jeter un sort, avoue-t-elle, à cet « amour que je refusais de donner et que je refusais de recevoir » (p. 357) grâce à l’écriture, qui devient sa voie véritable (p. 357). Omid, précisément, va être celui qui lui permet d’exprimer ses sentiments « à haute voix » (p. 55) ; Omid lui aussi observe, écrit, jauge l’environnement ; il est une sorte d’ange gardien pour Shirin, doux, au corps gracieux (p. 217), fragile à cause des sévices infligés dans son enfance par un père honni et une mère complice.

L’amour rêvé, idéal, impossible, entre Omid et Shirin donne au roman sa dynamique.  Par l’entremise d’Omid, Shirin apprend à connaître un corps, le sien, auquel elle n’avait pas accès ; il est celui qui lui permet de se donner à elle-même ce qu’elle est, ce qu’elle mérite. Omid l’incite à s’affirmer, à fuir cette « pitié dangereuse » (p. 311) qui pourrait l’affaiblir ; il est plus qu’un appel d’air aux yeux de Shirin, qui le voit comme « le seul phare de [s]on existence » (p. 362). Il n’est pas de vertige comparable à celui des baisers d’Omid, volés sur le seuil à la porte (p. 202). Tel un double de l’écrivain ayant accompli sa mission, Omid est aussi celui qui doit s’effacer en fin de parcours… Cet amour, à la fois absolu et concret, vient supplanter les idéaux meurtriers ; il est à ce titre l’antidote et le remède (p. 238) de ce culte de « l’Idéal », cause de tant de dévastations pour tant de vies et auquel Abnousse Shalmani, dans son livre, entend bien donner le coup de grâce.

Plaidoyer engagé contre l’idéalisme

S’il est bien difficile d’avoir des certitudes quand on évolue en terrain trouble, il en est une dont Shirin est très tôt convaincue : ne surtout pas chercher à être une sainte. Ce principe, fruit de ses expériences à la fois en Iran et en France, nulle influence ne saurait l’en faire dévier. Au contraire, c’est à l’écrivain, fort de son autonomie et de son pouvoir d’éveiller les consciences, de démontrer le bien-fondé de son jugement en éclairant les autres.

C’est pourquoi Shirin jette une lumière crue sur les idéalistes, au risque de s’y brûler les ailes. Elle dénonce tous ces réfugiés qui se disent victimes et ne font que reproduire à leur tour cette oppression dont ils se disent les ennemis. D’une telle mascarade, eux-mêmes ne sont pas totalement dupes, faisant montre d’hypocrisie et de traîtrise à l’instar de Mitra (p. 197). Shirin dénonce les idées et surtout les hommes qui en sont responsables ; tous « les pense-petit » (p. 363), les terroristes déconnectés du réel (p. 368) ; celles et ceux qui vivent dans l’incompréhension de la démocratie française (p. 200). Elle se bat contre les utopies barbares et les meurtres en série qui constituent leurs seuls et tristes achèvements (p. 199) : « Ils voulaient changer l’homme. Ils ne savaient toujours pas qu’on ne peut rectifier que des lois » (p. 200). Ils ignorent combien « le geste révolutionnaire est un conte » (p. 129) et « ne peuvent concevoir que c’est la littérature qui réussit les meilleures révolutions » (p. 129).

C’est d’ailleurs la littérature qui sert de rempart à Shirin pour se tenir à distance de la révolution et d’une grande partie de sa famille pour qui elle représente toujours une obsession. Refusant d’être un rouage, elle vole, elle ruse, elle louvoie, elle transgresse depuis sa tendre jeunesse. Elle démasque ce que cachent les apparences, ce qu’il faut lire derrière la « simagrée de patron socialiste » (p. 126) de certains. L’aveuglement des siens constitue son sujet le plus urgent : « Les membres de ma famille avaient quitté le chaos de la révolution et l’avaient emporté avec eux » (p. 126).  Comment briser un tel cercle ? En écrivant, en lisant, en réfléchissant, en sortant ! « C’était ça Paris ! » (p. 45) s’exclame-t-elle, cette possibilité d’accès à la culture que tous ne saisissent pas, ce « sentiment d’exister » (p. 43) qui incite les autres à se retourner vers vous dans la rue sans crainte. Pour Shirin, il y a urgence à sortir des idées abstraites pour vivre concrètement les choses. Comme l’explique à ce propos  Marguerite Yourcenar dans Les Mémoires d’Hadrien : « le frottement de deux parcelles de chair […] ne définit pas plus le phénomène de l’amour que la corde touchée du doigt ne rend compte du miracle des sons[3]». Imaginer la vie à partir de grands principes est une chose, la vivre, une autre. Aux idéaux décharnés, Shirin préfère les rencontres, l’expérience directe, la parole libre de toute doctrine, pas influencée par des grilles de lectures idéologiques et meurtrières ; une parole sincère, dépourvue de grandes idées. Être dans un rapport immédiat aux choses, de la manière la plus naturelle possible, constitue un défi permanent, bien difficile à tenir, comme Rousseau[4] l’avait déjà compris en son temps, avant de tomber lui-même sur le champ d’honneur de l’idéal.

Redoutant une telle destinée, Shirin sait s’entourer et s’armer. Abstraction et idéalisme ne résistent pas au bouillon très concret que mouline et cuisine, avec passion, un personnage qui déteste les recettes bonnes uniquement sur le papier, et les idées « hors sol » des intellectuels de pacotille. À quoi bon parler si ce n’est pour exprimer une sonorité qui n’appartient qu’à soi-même ? Jouer une partition écrite par d’autres et qu’on voudrait lui faire sagement réciter ? Très peu pour Shirin, qui a appris par elle-même à se forger son instrument, bien décidée ensuite à délivrer tout ce dont il est capable en posant ses notes, ses accords et son rythme sur le papier. D’où un style très direct et démonstratif qui ne cherche jamais à maintenir une distance avec le lecteur ou à installer une supériorité illusoire. Ce n’est pas par la froideur ni par la tiédeur que l’on pourra remporter une victoire sur la barbarie et sur le silence et la solitude qu’elle instaure. Refusant d’être prophète, Shirin revendique simplement le droit de tourner la page, de faire exister une véritable page blanche sur laquelle des mots n’auraient pas été déjà inscrits en creux ; elle refuse que les belles idées tuent l’avenir, trahissent l’espoir qu’on assassine, et appelle les idéalistes à la modestie car « la vérité finit toujours par éclater » (p. 314).

La libération des idéaux mortifères doit aussi – et peut-être même avant tout – être celle des corps, qu’elle espère voir un jour délivrés de leur imposante rigidité de cathédrale (p. 368-369). Des cathédrales, construites à partir d’idéaux impitoyables, Shirin déplore combien elles nous narguent et nous blessent de leur grandeur dépourvue d’amour ; elle dénonce aussi combien elles ont su « détourner les hommes de l’amour et les arrimer à la foi qui offre des certitudes solides comme la pierre » (p. 369). Seuls des femmes et des hommes emplis d’humanité pourront les terrasser ; combat vital aux avant-postes duquel se trouvent les parents de la narratrice.

Au cœur du drame, une mère courage

Les exilés meurent aussi d’amour constitue un hommage vibrant à une mère fragile et forte à la fois. C’est elle qui détient le pouvoir d’apporter cette indispensable touche de magie sans laquelle le quotidien deviendrait insupportable. Dotée d’une énergie secrète, que l’on ne soupçonne pas au premier abord, elle s’accroche à la vie et n’abandonne jamais face à l’adversité. À cette ténacité, s’ajoute un réel don de magicienne : « ma mère était une authentique alchimiste » (p. 58), avoue Shirin, capable de « transformer le plomb en or » (p. 58). D’un vieux meuble, de ses doigts de fée, elle crée une merveille (p. 57), donne des couleurs à un intérieur sinistre, apporte des touches de rouge et de vert, met en scène les fleurs. D’un simple « deux-pièces », elle fait une « salle de bal » (p. 57), apportant un esprit féerique là où règne le sinistre. Cette métamorphose du cadre est d’autant plus vitale que ce « personnage romanesque » (p. 130) reste victime de « son environnement toxique » (p. 178). Elle s’efforce de rester une enfant, malgré la méchanceté de ses sœurs (p. 138), croit en « la lecture des signes » (p. 195) et aux prédictions, continue de penser que « c’est la famille qui soigne les blessures familiales » (p. 143) ; cercle infernal dont Shirin veut s’extraire pour sa part, aidée en cela par ce « tout petit frère » (p. 156), dont la naissance a coïncidé avec le décès du grand-père incestueux,  et qui a pris sur ses épaules frêles mais solides la tâche de trouver des réponses – empoisonnées – aux blessures du passé.

De sa mère, Shirin tient peut-être un certain goût pour les mots d’antan (p. 57-58), et le respect des traditions, pourvu qu’elles soient belles et authentiques. Le nouvel an iranien – Norouz – est ainsi suivi à la lettre : la mère prépare ainsi la table « sur laquelle sont posés sept symboles (haft sin) commençant par la lettre S » (p. 107). Quand l’horreur du monde adulte a tout envahi (p. 114), il convient de se battre pour garder quelque chose de la magie de l’enfance en préservant la fête dans son authentique perfection. La mère est celle qui offre sa « cuisine-amour » (p. 63), faite de ghormeh sabzi, fesenjoon, zereshkpolo ; tradition de cœur lorsque la mère prépare avec amour les plats mais qui peut tourner à l’étouffement, comme un  « retour à la case départ » (p. 290) lorsque des amoureux en mal d’exotisme demandent à Shirin qu’elle prépare une spécialité de son pays.

À cette mère, dont Shirin dit qu’elle lui « arrachait des larmes de colère » (p. 343), l’auteure adresse une ode touchante (p. 343), empreinte d’émotion, de gravité mais aussi d’incompréhension face à cette grande et pleine mère qui, malgré sa puissance, se laisse dominer par des monstres et des serpents de mer familiaux, au point de commettre du vol à l’étalage ou de se sacrifier pour des personnes qui ne lui rendent pour rien au monde la pareille. Que de mots, encore, toujours, inépuisablement à écrire pour elle : « Ma mère, cette magicienne qui ne connaissait pas la puissance de son amour, ma mère qui ne savait pas ce qu’elle eût pu devenir, si toute cette énergie en elle avait été mise ailleurs… » (p. 342-343). Mais un autre héros, d’importance première, s’ignore également bien qu’il constitue aussi l’une des raisons d’être du livre.

À la pointe du récit, le père, ce héros très discret

Imposant une « présence silencieuse » (p. 360) ponctuée de « grèves de paroles » (p. 189), le père, victime des idéaux des autres et d’un amour impossible, semble souvent dépassé par les événements. Lui-même en soif d’ « Absolu » (p. 241) et réduit à l’impuissance, il se tient comme un rêveur qui aurait veillé trop tardivement : « Mon père ne pouvait concevoir que l’on tue pour imposer ses idées » (p. 123).

Son rôle n’en demeure pas moins vital car c’est lui qui offre à Shirin ses premiers carnets (p. 39), l’incitant donc à accomplir son destin d’écrivain. Seule sa fille lui semble capable de détruire « le monstre de pierre » (p. 389) de l’idéalisme qui a causé sa perte. Face à celui-ci, Shirin sort ses plumes et ses griffes, trempées à l’encre de son sang. En offrant des cahiers pour écrire, le père délivre son message le plus important, celui qui incite à préserver et à créer du lien ; thème essentiel du monde contemporain et viscéral pour ces exilés qui se meurent d’amour : « Difficile de vivre quand il n’y a plus personne pour se souvenir avec vous » (p. 133). Shirin prend à cœur sa mission de témoin que lui confie son père ; elle fait émerger des mots qui manquaient dans cet espace voulu pour elle par le père ; un espace dans lequel il est possible de parler, de chanter, de danser, de respirer et de faire vivre une mémoire familiale blessée. C’est donc avec l’histoire du père, sous forme de conte, que s’achève le livre ; une histoire à la Docteur Jivago, avec un héros qui pourrait ressembler à tout le monde, trop timide et trop discret ; victime des idéalistes et des sadiques ; trop confiant en l’amour, trop poli avec le destin et qui ne réussit pas à passer à l’acte. Ce récit, digne de Tchekhov, laisse sur le devant de la scène un Siamak désarmé face à une cathédrale dont il n’a pas vu les faiblesses pour en venir à bout.  Auguste Rodin aimait pourtant à dire : « Et les cathédrales, sont-elles finies [5]? » À l’évidence non, elles ne le sont pas, et les hommes peuvent les reconstruire, les embellir ou, quand elles se murent pour les réduire au silence, les détruire à jamais pour laisser le champ libre. De ce point de vue, le roman, parfois, n’a pas d’autre choix que d’être une bombe nécessaire.

Un hymne à la liberté

Erri De Luca l’affirme : « L’écrivain doit être plus petit que la matière dont il parle. On doit voir que l’histoire lui échappe de tous les côtés et qu’il n’en recueille qu’une faible partie[6]. » C’est tout un océan que Les exilés meurent aussi d’amour d’Abnousse Shalmani laisse à deviner en embarquant le lecteur sur un navire déjà bien chargé. Shirin le constate : « il y avait trop de fantômes dans ma mélodie » (p. 395), mais qu’importe ! Il faut jouer sa mélodie jusqu’au bout, ne pas reculer, ne pas avoir peur des fausses notes. En choisissant de dépeindre la vie dans tous ses excès, en créant une « fable vraie » (p. 376), l’auteure ne livre pas seulement un témoignage cherchant une objectivité illusoire, mais la manière dont une réalité a été ressentie par un être en exil, et donc sujet à une sensibilité exacerbée pour le monde qui l’entoure. Obsédés à l’idée de vouloir rendre leur parole « éternelle », les écrivains, comme l’explique Roland Barthes, ont tendance à figer leur prose pour en faire un monument inoxydable : « nous l’embaumons, telle une momie[7]» déplore-t-il. Rien de tel ici. Loin de vouloir créer une nouvelle cathédrale de papier, Abnousse Shalmani libère la parole et prévient toute tentative de la brider. Assumant pleinement le « caractère asocial de la jouissance[8]», elle se bat pour  réduire les obstacles qui pourraient s’interposer entre le sujet et sa liberté[9].  Ce combat, à certains moments, implique des fuites, des défaites qui peuvent se métamorphoser en victoire, à la force du poignet lorsque l’encre de l’écrivain vient à bout du venin des ancêtres (p. 266) qui ne cessait de se distiller en un cycle difficile à rompre.

Le roman se veut vivant, les portraits s’enchaînent, les êtres se déchaînent ; il y a de la profusion, au milieu de laquelle la narratrice se débat avec elle-même pour mettre de l’ordre et apprendre, aussi, à abandonner sa vindicte pour accepter les autres tels qu’ils sont. Avoir le « le courage de suivre son désir » (p. 396) et d’être soi-même n’est-il pas un défi suffisamment immense à relever pour qu’on lui consacre toute l’attention nécessaire ? C’est seulement en affrontant le destin, le janam, sans se dérober, que l’on peut aller plus loin (p. 398). Une aide est nécessaire, celle d’un phare dans la nuit, l’espoir, qui prend ici les traits du doux visage d’Omid : « Omid fut cette présence silencieuse. C’est lui qui m’enseigna la France, le sentiment amoureux et m’ouvrit la porte du désir. » (p. 360).

C’est au moment même où la porte s’ouvre, où la vie peut enfin démarrer, où une écriture totalement libérée du passé peut advenir, que l’on quitte la narratrice et que le livre s’achève. À travers un roman qui célèbre et exorcise à la fois une enfance dans laquelle il ne faut pas rester trop longtemps prisonnier (p. 375), Abnousse Shalmani fait chanter une voix qui se donne naissance à elle-même pour s’ouvrir des horizons inconnus. Les exilés meurent aussi d’amour se définit avant tout comme un livre « ouvert », au propre comme au figuré. Dans son roman, elle reflète certes le noir, la douleur, mais sans jamais s’y complaire tant on sent un amour sincère pour la lumière du jour ; une lumière naturelle, que l’on porte en soi sans le savoir, et que le roman entier s’affaire à faire rayonner pour trouver une force intérieure et surmonter cette nostalgie douloureuse qui invite parfois à « sourire quelques heures à la vie telle qu’elle ne pourrait plus jamais être » (p. 316). D’elle, Shirin dit : « mon visage était un point d’interrogation » (p. 13). Le récit entier apporte une réponse, qui se doit d’être nécessairement éclatante, pour torde le cou à ce « passé [qui] ne passe pas » (p. 226) et accepter « de le regarder en face » (p. 399). Ce n’est pas le vide alors que l’on contemple, mais plutôt un trop-plein d’amour qui peut vous sauver. « Le sens des livres est devant eux et non derrière, il est en nous[10]» aimait à écrire Gérard Genette ; Les exilés meurent aussi d’amour n’a rien d’une commémoration et n’est pas un appel à la commisération, il est plutôt un guide pour se projeter, le plus loin possible, dans le futur.

NOTES

[1] Les numéros de pages entre parenthèses renvoient à l’édition 2018 du roman Les exilés meurent aussi d’amour paru chez Grasset.

[2] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 88. Toutes les citations de Roland Barthes qui suivent dans ce paragraphe sont extraites des pages 88-89.

[3] Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard, 1974 (1e éd. 1958), p. 21.

[4] Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle suivi de Sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, coll. « TEL », 1996 (1e éd. 1971), p. 175 sqq.

[5] Auguste Rodin cité par Judith Cladel, Auguste Rodin, l’œuvre et l’homme, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire / G. Van Oest et Cie, 1908, p. 98.

[6] Erri De Luca, Le jour avant le bonheur, trad. de l’italien par Danièle Valin, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2012, p. 89.

[7] Roland Barthes, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, coll. « Points », 1981, p. 9.

[8] Ibid., p. 54.

[9] Jean Starobinski, op. cit., p. 287.

[10] Gérard Genette, Figures I (1959-1965), Paris, Seuil, coll. « Points », 1976, p. 132.

Pour une année 2019 pleine de couleurs / For a colorful 2019 year

Tout l’équipe de BIEN EN PLACE vous souhaite une année 2019 placée sous le signe de l’audace, de la créativité, de l’imagination ! Nous espérons que tous vos projets les plus fous pourront se concrétiser. Evenements culturels, soirées, scénario de film à venir, festival de Cannes : nous vous donnons rendez-vous pour une année très riche avec beaucoup d’occasion de se revoir sans aucun doute, BIEN EN PLACE plus que jamais.

BIEN EN PLACE team wishes you a 2019 year full of audacity, creativity, and imagination! We hope that all your crazy projects will come to fruition. Cultural events, parties, upcoming film script, Cannes Film Festival: we are looking forward to seeing you for a very rich year with lots of opportunity to see each other again. We are BIEN EN PLACE more than ever.

Quand la magie de Bruno Aveillan enchante London

Il était une fois place Piccadilly à Londres, par un beau jour et une belle nuit de septembre 2018, une symphonie d’images enchanteresses, signées Bruno AVEILLAN…

Dans le cœur battant de la capitale anglaise, au milieu d’une agitation incessante, a soudain émergé, pour le passant aimant à flâner, « un bonheur nocturne inattendu » (Gaston Bachelard, L’Air et les songes, 1943), méritant pleinement l’attention.

Au croisement de Shaftesbury Avenue et de Glasshouse Street, un clip publicitaire, d’une minute précise, se singularisa parmi un foisonnement luminescent excessif. En journée comme en fin de soirée, son charme demeure inaltéré : le diptyque vidéographique ci-dessous, tourné in situ à Londres, le démontre bien. Ce court film attire le regard à la façon du punctum de Roland Barthes, cette flèche qui part de l’œuvre pour atteindre l’œil du contemplateur et l’affecter à jamais. L’Éros de la fontaine de Lord Shaftesbury, exposé en permanence aux écrans géants de Piccadilly, ne s’en serait pas encore remis… Ce rêve qui revient en boucle, tel un flux d’eau vivant, n’est autre que la publicité pour le parfum La vie est belle de Lancôme, réalisée par Bruno Aveillan en 2018 (agence Publicis 133 / production QUAD).

Diptyque I et II : La vie est belle de Lancôme (2018) par Bruno AVEILLAN sur les écrans géants de Piccadilly Circus à Londres, septembre 2018.

Le film promotionnel s’ouvre sur un espace-seuil nocturne, entre réalité et imagination, au milieu duquel se détache une fontaine miraculeuse, sise, peut-être, entre les deux ailes du palais du Trocadéro ou du palais de Tokyo. Bien plus qu’une stricte fidélité à un point de vue unique et réaliste, ce qui importe ici est d’offrir une sublime synthèse du Paris éternel et mythique gravé dans la mémoire universelle : en ouverture du clip, réverbères à l’ancienne en fer forgé à l’éclairage diffus, rangées d’immeubles haussmanniens et Panthéon se détachant dans le lointain ouvrent la féerie ; en conclusion, la Seine serpentine et ses quartiers riverains, vus dans un plan d’ensemble en légère plongée depuis la rive droite, permettent à la rêverie de s’éterniser grâce à un embrasement lumineux progressif dont la tour Eiffel constitue le point d’orgue. Comme pour mieux asseoir la majestuosité de cette icône parisienne – que l’on s’attend à voir dès le départ à l’horizon –  ce n’est qu’en toute fin que celle-ci apparaît, achevant le rythme crescendo de la vidéo sur une touche éclatante, dont les effets se prolongeront dans l’esprit du spectateur bien après l’ultime image.

   

À y regarder de plus près toutefois, la tour Eiffel semble malicieusement évoquée dès les premières secondes : le rideau d’eau au début, qui s’écoule vers le bassin central, est en effet constitué d’une série de lettres « o » et d’accents circonflexes qui en viennent à former par élongation, lorsque le « o » et le circonflexe fusionnent, une forme  pyramidale couronnée d’un long sommet pointu. Ce « ô » renvoie, en premier lieu, au « ô » de « Lancôme » : faire naître une tour Eiffel à partir d’une fusion des deux éléments graphiques qui le caractérisent est donc une trouvaille visuelle à la fois puissante et symbolique.

Au beau milieu de ce paysage aux allures de légende urbaine, se détache une femme vue de dos, vêtue d’une courte robe blanche. Entre ses deux épaules à l’arrière, son vêtement suit une ligne courbe concave qui n’est pas sans rappeler la forme du flacon de parfum La vie est belle ; ligne que vient frôler une longue chevelure dissimulant en partie le haut de son dos. Omniprésence de l’eau ; cheveux ondoyants ; lignes courbes : cet univers féminin et aquatique s’inscrit dans une tradition artistique féconde, allant des représentations picturales d’Ophélie par John William Waterhouse (en 1889) ou de Galatée par Gustave Moreau (vers 1880) en passant par le marbre de La Danaïde (1889-1890) d’Auguste Rodin. L’assemblage de ces éléments vise cependant à donner naissance ici à un univers vivifiant et aérien, expurgé de la morbidité parfois charriée, dans l’histoire de l’art, par le rapprochement du thème de l’eau et de la figure féminine, qu’elle soit innocente ou coupable.

  

L’héroïne moderne de La vie est belle, incarnée par l’actrice américaine Julia Roberts comme un gros plan le dévoile rapidement, marche sur la terrasse déjà évoquée, au milieu d’anonymes élégamment habillés en tenues de soirée. Malgré ces belles apparences et la présence d’une chanteuse aux allures jazzy, accompagnée d’une contrebasse, l’humeur, malheureusement, n’est pas à la fête. Maussades, aigris ou énervés, hommes et femmes, de tous âges, s’ignorent ou en viennent à se disputer, sans doute pour des raisons qui n’en valent pas la peine.

Entourée par un tel concert de mines sinistres, fâchées ou isolées, cette enchanteresse, toute de blanc vêtue, préfère s’émerveiller du spectacle de l’onde qui semble tomber du ciel, telle une manne miraculeuse, pour venir charmer, entourer, caresser et parfois éclabousser un public pour le moins indifférent. Surprise par un jet sur ses genoux, elle éclate de rire et décide de se laisser prendre au jeu en répondant derechef à l’appel de l’eau. Ôtant ses hauts talons dorés – clin d’œil au conte de Cendrillon, renforcé par l’heure tardive de la scène – elle s’aventure dans le bassin pour déambuler au milieu des flots, ouvrant progressivement les bras comme pour s’envoler. Une telle image n’est pas sans rappeler le passage que Gaston Bachelard, dans L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière (1942), consacre aux « rêves bercés » : « Quand il entre dans l’eau merveilleuse, la première impression du rêveur est celle de “reposer parmi les nuages, dans la pourpre du soir” » assure le philosophe en citant Novalis. De même, l’aventurière intrépide semble prête à s’envoler de bonheur ; médusant puis captivant de la sorte tout autour d’elle un public incrédule, qui ne s’attendait pas à être témoin d’une telle audace.

   

La figure interprétée par Julia Roberts emprunte dès lors les traits d’une naïade – cette divinité aquatique de l’époque antique vivant en eau douce – et évoque également Aphrodite, déesse de la beauté surgie des flots. Mais elle n’est pas sans faire penser, plus profondément encore, à ces « allégories de l’Abondance pour des projets de fontaines » propres à l’art du XVIe siècle et décrites par Jean Starobinski dans Largesse (Gallimard, 1997) : radieuse parmi des flots généreux et brillants, elle ne tarde pas à distribuer la bonne Fortune autour d’elle, rendant son bonheur positivement contagieux. Les plans rapprochés sur ses mains ruisselantes d’eau et de lumière traduisent une double idée : celle d’acceptation de ce don du ciel mais aussi de sparsio, de partage à venir, de générosité. « Derrière le mot largesse, le latin largus, largitio avait fait apparaître l’onde et l’abondance des eaux surgissantes et courantes » explique à ce propos Jean Starobinski. Il s’agit aussi de répandre la bonne parole pour que celle-ci continue à se diffuser bien au-delà du premier messager. Ainsi, lorsque l’héroïne quitte le bassin pour circuler de nouveau parmi les autres personnages, apparaît, au milieu des ondes, une danseuse blonde munie d’ailes en soie de la marque Innangelo d’Inna Zobova, aux délicates teintes violette, noire et blanche : reprenant le fil conducteur de la sirène incitant aux plaisirs de la vie jouée par Julia Roberts, cette fée, aux ailes soyeuses, poursuit la noble mission de diffuser la joie autour d’elle en virevoltant gracieusement.

  

Comme aime à le rappeler Bachelard, un saut dans l’eau est toujours un saut dans l’inconnu : il faut accepter de se laisser porter et emporter vers un nouvel horizon, parfois plus florissant. C’est ce risque, joyeux et métaphorique, du plongeon et du changement que la tentatrice Julia Roberts incite ses moroses congénères à courir : d’abord éberlués par la promenade aquatique de cette femme jugée excentrique, ils ne tardent guère à se laisser entraîner devant la félicité intense que celle-ci affiche. Fascinés et comme envoûtés, ils en viennent à suivre les conseils qu’elle donne d’un regard complice et discret : hommes et femmes se réconcilient alors autour d’une rose pétulante, abandonnent téléphones portables et écouteurs, se mettent à danser, à renouer avec le rythme de la vie, ce qui vaut également pour la chanteuse qui en retrouve le sourire. Des bulles d’eau pétillantes se répandent dans les airs en fines particules argentées, accompagnant ainsi ce retournement miraculeux jusqu’à l’explosion finale dans le ciel de la capitale.

Le spectateur se retrouve à son tour porté par cette vague progressive émanant de l’enchaînement des plans ; vague qui incite à faire le pari de la joie et des rencontres et à aller de l’avant. Cette fable, au dénouement heureux, illustre bien ce que le philosophe Jean-Luc Marion explique dans Le Phénomène érotique (Grasset, 1983) : « il ne dépend que de moi de devenir amoureux. » Avec « sa jambe de statue » –  l’univers baudelairien n’est jamais loin  –   l’héroïne brise la glace – d’où ces fragments cristallins dans les airs – et exhorte les humains à ne plus être froids comme la pierre pour mieux se réchauffer mutuellement au feu de la joie de vivre.

La publicité s’achève, à l’image du Chef-d’œuvre inconnu (1831) de Balzac, telle « une peinture trempée de lumière », dont les éclats diamantés se répandent gracieusement dans les airs ; en parfaite résonance avec la chanson « Diamonds » adaptée de la chanteuse Rihanna et motif musical unique de la vidéo. Tout en restant fidèle au thème scénaristique déjà présent dans les précédents volets de La vie est belle, Bruno Aveillan a su mêler références mythologiques, littéraires, esthétiques et surtout apporter cette attention à la lumière qui lui est propre et fait de lui un authentique tailleur de diamants. Ernest Hemingway avait raison : « Paris est une fête » ; une fête que Bruno Aveillan, de façon scintillante, invite à prolonger dans l’espace nocturne infini et fantasmagorique de ce songe publicitaire ; songe d’une nuit parfumée aux airs d’éternité.

Jean-Baptiste Chantoiseau

     

    

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Lumière et ombres de l’artiste. « A la recherche de Ingmar Bergman » (2018) de Margarethe von Trotta

Présenté en sélection officielle CANNES CLASSICS 2018, le documentaire événement A la recherche d’Ingmar Bergman de Margarethe von Trotta est sorti sur les écrans français ce mercredi 5 septembre 2018 (diffusion Epicentre Films). Courrez-y !

Il aurait eu cent ans cette année… Ingmar Bergman (1918-2007) est sans conteste l’un des plus grands génies du septième art ; non seulement par sa maîtrise de l’écriture scénaristique – son premier métier – mais aussi par une inventivité formelle féconde qui lui a permis d’explorer les potentialités inexploitées avant lui du cinéma. Avec une soixantaine de films à son actif – pour le grand écran essentiellement et pour la télévision – il a constitué, comme Balzac en son temps, une œuvre monumentale, propre à éclairer son époque et à révéler les arcanes les plus noires de la psyché et de l’inconscient.

Difficile de s’attaquer à un tel classique ! C’est pourtant ce pari fou que relève avec  brio Margarethe von Trotta, réalisatrice allemande d’une vingtaine de films qui a aussi collaboré comme actrice entre autres avec Rainer Werner Fassbinder et a personnellement connu Ingmar Bergman.

Fassbinder affirme que les films « libèrent la tête » : vis-à-vis du public, assure-t-il, « on ne devrait jamais être complaisant, toujours provoquant ». Bergman de son côté, film après film, semble être parvenu lui aussi à se libérer de cauchemars, de visions, d’obsessions qui le hantaient en les délivrant librement sur grand écran, repoussant lui aussi sans cesse les limites de l’acceptable, au point qu’un film comme Un été avec Monika (1953) inspirera bien des réalisateurs de la Nouvelle Vague, à commencer par François Truffaut, par le souffle inédit de liberté qu’il apportait alors. Sa maîtrise du montage, sa capacité à jouer sur les ressources si souvent sous-estimées et pourtant infinies du son (en particulier dans Le Silence en 1963) le feront très tôt reconnaître comme un auteur authentique, dont l’étude attentive est une école infinie pour les cinéastes en herbe de tous les pays.

  

Lorsque l’on évoque Bergman, on pense bien sûr au génie, à Persona (1966) – incontournable – Cris et chuchotements (1972) ou encore Fanny et Alexandre (1982) ; aux drames, aux pleurs et aux aspects les plus noirs et terrifiants de l’existence. Tant a été dit, tant a été écrit… C’est la raison pour laquelle Margarethe von Trotta choisit une approche personnelle et inspirée – que d’aucuns critiqueront par certains aspects mais qu’elle a le mérite de reconnaître et de défendre elle-même dans son film.

Il ne s’agit donc pas d’un documentaire classique, enchaînant les commentaires en voix-off et les images d’archive, mais bien d’un essai cinématographique, libre et poétique dans son déroulé; s’appuyant sur une enquête de terrain très vivante et bien rythmée puisqu’elle interroge tour à tour non seulement les actrices qui ont tourné avec le maître – à commencer par Liv Ullmann, égérie mythique et désormais porte drapeau de l’artiste depuis sa disparition – mais aussi ses enfants, petits-enfants, la script qui a travaillé à ses côtés pendant trente ans ainsi qu’un ensemble de scénaristes et de réalisateurs inspirés par ses films – de Jean-Claude Carrière à Olivier Assayas en passant par de jeunes réalisateurs de la génération « youtube » tel Ruben Östlund. Ces croisements de points de vue offrent une image dense et parfois très intime de ce que Bergman représente encore aujourd’hui et dans quelle mesure il continue d’inspirer ou pas les officiants de l’art du futur.

  

Liv Ullmann (à gauche) et Ruben Östlund (à droite) témoignent.

« L’appréhension de l’espace est l’une des premières données de l’enregistrement cinématographique » écrit Jean-Claude Biette dans Qu’est-ce qu’un cinéaste ? C’est sur l’île de Faro, si chère à Bergman, au large de la Suède, que Margarethe von Trotta décide d’ouvrir et de clore son film, au milieu d’un paysage de monolithes étranges et hors normes ; sorte de métaphore de l’oeuvre du réalisateur. Bergman, nous murmure la narratrice, n’aimait pas la lumière vive de l’été, celle dans laquelle baigneront les cauchemars de ses long-métrages; il lui préférait un ciel gris et pluvieux… Cette ouverture, la tête dans les nuages, devant la mer, plante admirablement le décor, ramenant sur le devant de la scène les fantômes du Septième Sceau (1957) ; personnages éclaireurs qui ouvrent le défilé de nombreux et passionnants extraits. Revoir Bergman s’impose comme une nécessité à la sortie du documentaire… ce qui n’est pas sa moindre réussite. A voir sans tarder !

  

L’équipe de Bien en place avec Margarethe von Trotta

Jean-Baptiste Chantoiseau